相声既然是我国特殊的民族艺术形式，那么，它一定具有久远的发展形成历史。但是，遗憾得很，至少在清代以前，我们在古籍中并未发现很多关于相声的记载。这或许是由于这一民间技艺，被过去封建文人视为“末流”，不屑一顾，未予重视，但也不会不透露一些信息，如戏曲、小说那样，尽管材料零碎、片断，也还是斑斑可见的。因此，过去有人认为相声并无历史可言。而一般艺人只据口耳相传，也认为相声自清代始有，以前的寻本求源，不仅是不可能，也是不必要的。这当然不符合相声发展的实际。任何一种艺术形式，都有其萌发、繁衍和成熟的历史。研究它们的形成轨迹，当然是研究其艺术规律的重要方面。相声自然不能例外。它的直接材料可能贫乏，但不应是我们回避历史研究的借口，反而应该益发逗起我们寻本求源的兴趣。
相声虽然是一种单纯的口头艺术，但是，“麻雀虽小，五脏俱全”——它的艺术手段并不单调。恰恰相反，就像戏剧被称为“综合艺术”一样，相声的艺术手段也丰富多样——带有一定综合性。“说学逗唱”历来被相声演员作为他们学习的“四门功课”，实际这是四种不同的艺术手段。“说”指叙述表白能力，“学”指声情模拟能力，“逗”指戏言巧辩能力，“唱”指声乐表现能力。它们分别成为不同形式、不同节目、不同演员的各自不同特长，并且相互融合、渗透在整个相声的艺术特点之中。比如，单口相声和对口相声中的“一头沉”（逗哏为主、捧哏为辅的形式）是以“说”为主，对口相声中的“子母哏”（不分主次、互为捧逗的形式）是以“逗”为主，而另外一些对口形式则以“学”或“唱”为主。演员也由于他们各有所长而形成不同的风格和流派特征。显然，这四种手段不是自天而降、突如其来的。它们其实也是当初形成相声的四项因素，表明这一形式不是从单一胚胎中直接发育而成，而是如“杂花生树”——吸收了多种营养，融合了多种因素，经历了长时间的种种扬弃和筛选、分离和黏结、沉没和升腾，最后才达到稳定而趋于成熟的形式。这自然是艺术史，特别是民间文艺史上常有的多源合流的现象。它的四项因素，特别是“说”、“逗”两项因素，也渐渐被突出、生发而成为相声艺术的重要特征。“说”不仅是语言手段，也还指相声的表现方式；“逗”不仅指对话形式，也还指相声的喜剧内容。“说”、“逗”结合使相声成为具有喜剧风格的说唱艺术，而不是戏剧或其他曲种。而“学”和“唱”则分别附着在“说”与“逗”之中，使“说”、“逗”的手段更加丰富多样。它们之间又是一种“我中有你，你中有我”的关系。令人感兴趣的是，一旦把这四项因素放进历史的长河中进行考察，我们就会发现它们果然与相声形成和发展的关系极其密切。因此，我们可以说：相声的可证之史虽短，相声的可溯之源却极长！
“逗”——讽刺传统
讽刺艺术源远流长，在我国最早的诗歌总集《诗经》“国风”里，就有“善戏谑兮，不为虐兮”的诗句，提出了讽刺的原则和标准：“戏谑”指的是语言轻松，“不虐”指的是内容严肃、不过分。轻松的形式和严肃的内容相结合，这正是讽刺的美学和道德准则。因此，即使像孔子这样士大夫阶级的代表，也承认诗可以“怨”和“刺”，以便在民歌中“观风俗，知得失”，不断地调整统治阶级的政治杠杆。据说，至少在西周时期，我国就有以讽刺为职业的艺人了。他们开始在民间，后来才走进宫廷。当时人们把他们称为“俳优”。“俳”本身就有“滑稽谐谑”的含义。“优”是艺人——演员的通称。当然，他们也还兼有歌舞表演的技能。这些人多是作为统治阶级的玩物，或为体现统治者“从谏如流”的政治目的才被弄进宫里的。先秦时期俳优活动已相当活跃。司马迁《史记》的《滑稽列传》里，专门记载了一些优人如优孟、优旃、郭舍人等的活动。比如优孟“贱人贵马”的故事：说的是楚庄王的爱马死了，非要以“大夫”的规格礼葬。群臣左右以为不可，楚庄王硬是不睬，说：“有敢以马谏者，罪至死！”这时，优孟走上宫殿仰天大哭，他说以“大夫”的规格太低了，应该以“人君”的仪式礼葬！这样才能使诸侯知道大王“贱人而贵马”。于是，楚庄王才醒悟到自己的错误，请求良策。优孟提出以“六畜葬之”：“以垄灶为椁，铜历为棺，赍以姜枣，荐以木兰，祭以粮稻，衣以火光，葬之于人腹肠。”——说得通俗一些，优孟就是建议把马切巴切巴放进锅里，搁些作料，让人们大嚼一顿！楚庄王终于采纳了优孟的意见。又如，优旃讽刺秦王的故事：秦始皇统一中国之后，要扩大“御园”多养珍禽异兽，也是无人敢于劝阻。优旃即说：“好！多养禽兽，敌人如果从东方打来，我们把麋鹿放出去，只要用鹿角就可以把敌人顶回去！”这当然是荒唐可笑的，秦始皇终于改变了自己的主张。以后秦二世继位，又要把城墙油漆一遍，优旃仍说：“好！漆城荡荡，寇来不能上！”秦二世也改正了他的错误。俳优的这些活动虽然是“进谏”，但却颇有艺术性，显示着他们“善为笑言”的艺术才能。这是一种“顺其所好，攻其所蔽”的讽刺方式，即不正面、直接地反驳对方的论点，而是采取“顺竿爬”的方式，接过论敌的论点，并同时给以引申、发挥，在夸张、强调论敌观点的同时，使他们自己发现自己主张的荒谬、错误。这当然是一种相当聪明的方法，既批评了朝政又保护了自己。因此，司马迁表扬他们“谈言微中，亦可以解纷”。这种聪明的表达方式古人称为“滑稽”。从字面解释，“滑稽”就是语言滑利、出口成章、词不穷竭的意思。它的特点是“言非若是，说是若非”，往往把俳优的本意隐蔽、曲折地，甚至以相反口吻巧妙地表现出来。这正是我们民族的幽默形式，表现了我们祖先思想和语言的敏捷。
虽然，俳优们所从事的还不是自觉的艺术活动，但已经具有明显的娱乐性质，可以视为我国古代逗笑艺术的滥觞。这种抨击政治、关心时事的讽刺传统，到唐代“参军戏”有了突出的发展。“参军”本来是一种官职，后汉称作“参军事”（参丞相军事），它的职分是参与军务。晋以后谘议、录事之类的幕僚也称为“参军”。到了唐代，“参军”兼做郡官。“参军”所以成为一种艺术活动，是在十六国时代，后赵石勒因为一个担任参军的官员贪污了官绢，就让一个优人穿上官服扮成参军模样，由另外的优人在一旁戏弄他，于是，这种讽刺行为就渐渐成为自觉的艺术活动，称作“参军戏”，并从一个角色发展为两个角色，被戏弄的叫作“参军”，戏弄他的叫作“苍鹘”。两个人一愚一智、一主一从，以一问一答、一庄一谐的形式进行表演。其在唐代宫廷里十分活跃，出现了许多有名的优伶。这种形式被一般学者认为是我国戏剧的雏形。但他们只有角色的轮廓，并以即兴表演为主，时时跳进跳出于情节内外，绝似后来的对口相声。因此，也有不少学者认为它是相声的滥觞，或者就是“古代的相声”。我们且看高彦休《唐阙史》的一段“三教论衡”，它描写的是当时著名“参军戏”艺人李可及讽刺儒、道、释三教的故事：
其隅坐者问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”曰：“是妇人。”问者惊曰：“何也？”对曰：“《金刚经》云：‘敷座而坐。’或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也？”上为之启齿。又问曰：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰：“《道德经》云：‘吾有大患，是吾有身，及吾无身，吾复何患？’倘非妇人，何患于有娠乎？”上大悦。又曰：“文宣王何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”对曰：“《论语》云：‘沽之哉！沽之哉！吾待价者也。’向非妇人，待嫁奚为？”上意极欢，宠锡甚厚。翌日，授环卫之员外职。
这是当着皇帝进行的一场表演，如果我们把它转译一下，很像一篇现代相声：
乙 （隅坐者，下同）既然你说你精通三教的教义，那么，释迦如来是什么人呢？
甲 （李可及，下同）是个女人。
乙 怎么会是女人？
甲 《金刚经》里说：“敷（读夫）座而坐。”如果不是女人，她怎么会叫丈夫、儿子坐了自己才坐呢！
乙 噢！那太上老君是什么人呢？
甲 也是个女人！
乙 啊？
甲 《道德经》里说：“吾有大患，是吾有身，及吾无身，吾复何患？”“有娠”——如果不是女人，她怎么会怀孕呢？
乙 那……孔夫子是什么人？
甲 女人。
乙 怎么见得？
甲 《论语》里说：“沽之哉！沽之哉！吾待价（《论语》原文作贾，这里故意读作价）者也。”不是女人，孔夫子怎么会等着出嫁哪！
在这里优伶用的是“谐音双关”的手法，把“敷座而坐”歪解成“夫坐儿坐”，“有身”歪解成“有娠”，“待价”谐音为“待嫁”，以开玩笑的形式，嘲笑了当时不可一世的三教的尊严。因此，古书上称赞他“滑稽谐戏，独出辈流”、“智巧敏捷，不可多得”。像李可及这样杰出的优伶在唐五代还有黄幡绰、敬新磨等许多，他们或以非常的智巧奚落了“天之骄子”——皇帝的骄横，或以惊人的胆识挞伐了阶级剥削的黑暗，在笑的艺术史上写下了生动的讽刺篇章。比如，后唐庄宗喜好优戏，一次他自扮“参军”，在庭前大呼：“李天下，李天下何在？”敬新磨即跑上前去，毫不犹疑地给了他一记耳光，弄得群臣惊恐，庄宗也要发作。这时，敬新磨正颜厉色地说：“理天下者，只有一人，你在这里又在喊谁？”结果庄宗反而化怒为喜。敬新磨无非是借题发挥，借恭维“李天下”的言辞，在这位“太岁头上动了土”，替人民群众出了气。再如，也是唐五代时，王知训统治宣州，苛政暴敛，民不聊生。于是，在一次“弄参军”时，“苍鹘”问“参军”道：“你是什么人？为何装神似鬼的？”“参军”说：“我是宣州土地神。只因王知训搜刮土地，我无地藏身，所以至此。”这真是入木三分地揭露了贪官污吏的丑行！令人解颐的笑声中，蕴含着愤怒控诉的眼泪，正是我国讽刺艺术的精髓！它举重若轻，言近意远，讽刺的锋芒比古代俳优益发犀利，手法也益发老练成熟了。
“参军戏”至宋代发展为“滑稽戏”，更向戏剧形式靠拢，但也还不就是戏剧，而是一种“杂耍”——比唐代的“参军戏”杂得多，因此也叫宋“杂剧”。角色有五个之多，体制也已形成，一般有四个段落：开始叫“艳段”，当中是“正杂剧”两段，最后是“散段”。五个角色中以“付净”、“付末”为主。“付净”就是原来的“参军”，“付末”就是原来的“苍鹘”。他们的特点是：“付净色发乔”——善于装憨作傻，“付末色打诨”——善于插科打诨。基本保持了“参军戏”智愚相对、咸淡见义的相互关系。在这几个段落中“艳段”最杂，不仅有说有唱，还有武技表演。“正杂剧”两段则演述比较完整的故事，并且仍以谐谑为主。讽刺时政是它的艺术特长，古书中都强调它“本是鉴戒或隐为谏诤”的作用，这正是自俳优以来的战斗传统。只可惜数以千计的宋金“杂剧”底本皆已失传，今天我们只能从其他散见的古籍中窥测一些“滑稽戏”的风貌。比如《三十六髻》，说的是宋徽宗宣和年间，“童贯用兵燕蓟，败而窜”。于是在一场“杂剧”演出中，有三个女婢登场，她们每人的发式各不相同：一个“当额为髻”口称蔡太师家婢，一个“髻偏坠”是郑太宰家婢，又一个“满头为髻”即童贯家婢。优伶问她们发式各有什么讲究，第一个说这是“朝天髻”，第二个说这是“懒梳髻”，至第三个则说：“我们大王刚刚用过兵，这是‘三十六髻’也！”——“三十六计，走为上策”，艺人正是“哪壶水不开提哪壶”，以“髻”和“计”的谐音，尖锐地讥讽了童贯的逃跑主义！再如《二圣环》，说的是南宋初年徽、钦二宗被金人所擒，宋高宗偏安江南。在一次给他演出的宴会上，一个优伶“总发为髻”，头戴“双胜交环”。另一个优伶问他：“这是什么环？”“二圣环——取迎还二帝之意。”这个优伶上去就打他的脑袋：“二圣环？为什么放在脑后？”据说，这个勇敢的优伶因此下狱而死。下面，我们再看一段《我国有天灵盖》的节目，也是讽刺南宋偏安、高宗无能的。不妨把它转译为相声：
甲 若要战胜金人，我国必须处处相敌。
乙 对！金国有粘罕。
甲 我国有韩少保。
乙 金国有柳叶枪。
甲 我国有凤凰弓。
乙 金国有凿子箭。
甲 我国有锁子甲。
乙 金国有敲棒！
甲 我国有……天灵盖！
