至于怀疑论学派，从终止一切认识活动和判断的基本观点出发，鉴于直接认识和间接认识都是不可能的，从而对文艺理论采取全盘否定的观点，不仅认为文艺理论是不可能的和不必要的，甚至进而认为是有害的。但是它的出现并不偶然，他们是消极地对待人类已有的认识成果中显示出来的种种矛盾，导致全盘否定人类已有的认识成果，以及继续努力的必要性和可能性。但他们的种种怀疑论观点，毕竟是人类认识长河中客观的必然的产物。
以西塞罗和普卢塔克为代表的折中主义者，尽管把互不相容的观点和学说纳入自己的体系，但相比较而言，他们有关美学和文艺理论的内容还是比较丰富的。西塞罗肯定美的客观性，并把这种客观性同事物自身的秩序联系起来，而且这种美也只有凭借这种秩序，才能继续存在下去。普卢塔克持相类似的观点。与此同时，西塞罗却又认为，艺术家借以进行创作的观念，以及美的理念都是天赋的，是心灵所固有的，不能凭借感官获得，并以此来解释雕塑家等的具体创作活动。进而探讨了美的多样性，列举了理智的美和感性的美、女性美和男性美；并肯定美和丑自身虽然不能相互转化，但在文艺创作中，原本是丑的东西，既经临摹和智慧的再创造，可以被当作美的东西来鉴赏。此外，还探讨了人这个主体的审美活动。相比较而言，西塞罗更多强调感官在审美活动中的作用，而普卢塔克则更强调理性在主体的审美活动中的作用。至于在文艺对现实的关系上，继承亚里士多德的传统，肯定文艺是模仿的再现，戏剧是对人生的模仿，是生活习惯的镜子，因而是真理的印象。与之同时，西塞罗又指名接受柏拉图的观点，认为只有由于神的灵感，才能成为诗人，才能创作出伟大的作品。但他在肯定灵感的作用的同时，又指出艺术家本人必须持续不懈地勤奋努力。此外，对诗、音乐、舞蹈等文艺形式及其特征和作用等，也分门别类进行了具体讨论。
作为古典主义文艺理论奠基人的贺拉斯，尽管并未提出或制定完整系统的文艺理论，但他通过对传统和创新、古和今、希腊和罗马相互关系的讨论和论证，不仅确立和创建了罗马文学的“准尺”，而且为创立罗马帝国特有的意识形态进行了理论上的论证，也正是这根本之点，极大地影响了当时和以后的新古典主义。在此基础上，高扬古典主义理想的旗帜是整体和得体，那是和正在兴起的罗马帝国的意识形态上的要求相呼应的。循此，确立诗的功能在于寓教于乐，确立诗人具有无比崇高的使命：缔造文明，使人类从野蛮时代进入文明时代，要宣扬尚武精神，激励人们奋力奔赴战场；进而沟通神人，教谕人世；诗歌也给人以欢乐。此外，贺拉斯还讨论了诗的创作，在肯定天赋的同时更多地强调了技艺的作用。他突出地强调诗人的修养，重视理性和思想修养；劝诫诗人要甘于清贫，不求闻达，反对急功近利；在创作上要精益求精，善于接受批评。正是这些老生常谈，由于符合当时统治阶级制定其意识形态体系的需要，在当时发生了很大的影响。
本卷最后讨论的普洛丁，确是“第一次对形而上学美学的尝试”，从而对整个古代希腊罗马美学，恰如其分地打上了一个句号。相比较而言，柏拉图对美理念的论证，亚里士多德对“最高的美和善”、“永恒的美和真正的原初的善”等的论证，都是从属于他们各自的理念论和本体学说，而且并未因此而建立起比较完整的形而上学的美学体系。而普洛丁则将柏拉图和亚里士多德的有关理论结合起来的同时，适当地接纳斯多葛学派的有关观点，在论证其三一原初原理说的过程中，比较有意识地建立审美意义上的形而上学美学体系。普洛丁在柏拉图的理念世界之上，另行设置了一个相当于柏拉图的善理念的第一原理太一（善、神），由此流溢出相当于柏拉图的理念世界的初第二原理心智。美（美理念、美形式）是属于第二原理心智领域的，普洛丁声称美是“一”而不是“多”，它是高于感性美的事物、美的事业、美的道德伦理行为那种涵盖一切并先于一切美的那种美，它又是第三原理的灵魂所固有，后来由于灵魂投身肉体而被玷污了；而美的事物之所以为美，由于分有了美形式（美理念），否则只能是丑的。这里他采纳了亚里士多德的形式质料说，认为形式是一种能对质料、物体起到“组织安排”作用的“形成力量”，使其成为美的东西。循此，他彻底否定了古希腊自古以来包括柏拉图和亚里士多德都接受了的美与匀称等的联系，明确提出美不是匀称、比例、适度、和谐，从而彻底摒除了柏拉图等的先验论美学观中的唯物主义的痕迹。人的灵魂原先流溢自太一、心智，由于投身肉体而被玷污和堕落，因此，人生至高无上的任务是通过审美的历程，重返灵魂所从出的太一故园。在这点上，他又是步柏拉图的后尘，认为通过审美观照，逐级上升，经过心智领域，再行上升达到第一原理太一领域“与神同一”，这也就是灵魂净化的历程，而辩证法在这种灵魂重返故园的历程中，起到重大作用。由此可见，普洛丁所制定的这种形而上美学理论体系，就其完整性或首尾一贯性，彻底排除唯物主义痕迹而言，的确是超过了柏拉图和亚里士多德，因而，美学、形而上学、唯心主义、宗教神学也就成为一回事了。
普洛丁还把这种形而上美学观贯彻到文学艺术理论中。他在文艺和现实世界的关系上，同样持模仿说，但他意识到采纳柏拉图的观点，必然导致贬低创作者的灵魂，并随之贬低灵魂所从出的第二原理的心智和第一原理太一（神）。然而也不能接纳亚里士多德的现实主义的模仿再现说，那是和他自己的三一原初原理说不相容的。从而以亚里士多德的形式质料说来重新解释模仿再现说，认为艺术家是凭借其灵魂中固有的本质即形式，作用于质料（如青铜），从而创作出美的雕像来。接着他把三一原初原理说贯彻到底，不但承认艺术美，而且还承认自然美，否则必然导致贬低第一原理太一。此外，他在强调灵感在创作中的作用上，则是与柏拉图完全一致的，他声称只有阿波罗神或缪斯女神附身或“凭附”的诗人和艺术家们，才能心有灵犀一点通，创作出美的诗篇和艺术品来。
由此可见，普洛丁的这种形而上美学，虽然主要来自柏拉图、亚里士多德和斯多葛学派，但他将先验论、神学目的论贯彻到底，清除了他们各自体系中自相矛盾的观点，或唯物主义痕迹，在唯心主义基地上呈现出内在逻辑的一致性上，却是前人无法比拟的。普洛丁的包括美学在内的整个体系全面而深刻地影响了基督教神学的奠基人奥古斯丁，正是由于他把希腊哲学，特别是以普洛丁为代表的新柏拉图主义和基督教融合起来，从而成为“古代基督教的最伟大的思想家”。也正因为这样，普洛丁的美学，既是古代希腊罗马美学的终结，又是通向中世纪美学的环节。
[1]《马克思恩格斯全集》，第20卷，286页，北京，人民出版社，1971。
