舞蹈、舞蹈形象与舞剧的戏剧结构
任何一种舞蹈美学思想，都不能对其核心物——“舞蹈”给出定义。万斯洛夫认为：“舞蹈是一门艺术，它把人体的各种动作和姿势作为创造艺术形象的手段。舞蹈产生于劳动过程和对周围世界的情感印象有联系的多种多样的动作和手势……舞蹈的基本表现手段是：和谐的动作和舞姿，造型表现力和面部表情，动作的动律、速度和节奏，空间的画面和结构。”在一般性地谈论“舞蹈”之后，万斯洛夫又进一步指出：“对欧洲舞蹈来说，存在下列这些原则：舞蹈是在空间和时间中构成的。构成舞蹈的重要因素是人体的姿势——如古典芭蕾中的各种位置的舞姿。从一种人体姿势过渡到另一种姿势，姿势的变化形成为动作。节奏是舞蹈动作最简单的形式，节奏又形成为舞步，各种舞步可构成不同的舞蹈组合。舞蹈在时间中的组织服从于一定的音乐体系的法则，舞蹈的延续随着音乐的长度而定”。
与“舞蹈”这一定义密切关联的是“舞蹈形象”。万斯洛夫认为：“舞蹈形象是指在舞蹈中对思想、感情和人物性格的完整表现……舞蹈形象意味着通过舞蹈来描述人的行动或是性格，在真实表现出来的感情基础上体现一定的思想。缺乏‘形象性’的舞蹈将导向纯技术和无意义的动作组合。”作为更精确的表述，万斯洛夫指出：“在最简单的生活舞蹈和民间舞蹈中存在有形象的基础。它通过舞蹈充沛的情感和内容丰富的性格化，有时也通过某些描摹的因素表现出来。而在舞剧中，舞蹈形象往往是与演出中的剧中人物和角色相一致的。它的舞蹈造型、性格刻画是在由不同插曲构成的整个剧情过程中形成起来的，从而揭示出人物性格的多面性。”正如定义“舞蹈”不能不包含“舞剧”一般，定义“舞蹈形象”也不能不审视“舞剧形象”。万斯洛夫曾认为：“在舞剧中，舞蹈得到戏剧结构各种表现手段的丰富，戏剧结构赋予舞剧以特殊的影响力”；同时，他也指出：“舞剧演出是以统一的剧情相互联系起来的舞蹈形象的体系。独舞演员所创造的描绘某个人物的舞蹈形象，常常也借助群众演员的参加起到补充的作用……舞蹈形象是作为不同的表现因素、表现手法和手段的有机融合体而出现的。它们产生于统一的人物性格的基础上，体现出全剧的剧情和主题思想”。
既然对“舞蹈”、“舞蹈形象”的定义都不能不包含“舞剧”，那么定义“舞剧的戏剧结构”无疑是我们深入理解舞蹈艺术的重要途径。万斯洛夫指出：“舞剧的戏剧结构是指舞剧剧情的冲突发展。作为它的基础是：发生在一定生活情景中的情节和思想冲突，它们在整个音乐舞蹈剧情展开期间不断发展和得到解决……舞剧不同于话剧，它没有对话和文字的台词。舞台戏剧结构是以转化的形式存在于台本中，它将通过音乐和舞蹈体现出来……舞剧的戏剧结构是音乐舞蹈的戏剧结构。”在这一认识的前提下，万斯洛夫进一步指出：“舞剧，这是一种用音乐写成而又体现在舞蹈的戏剧。通过音乐主题素材的变化，通过速度节奏、结构手法和交响乐发展等其他各种因素的变换，显示出剧情的进展和转折，从而揭示出情节……舞剧的戏剧结构要求不仅要在全剧中显示出详细的情节，描写出日常生活，并且要体现出主人公内心世界和相互关系的关键事件……在无情节的舞剧中，舞剧的戏剧结构是以体现一定主题思想的人的内心体验的对立、变化、对比和发展为基础的。”在舞剧戏剧结构的构成形式中，“独舞（变奏舞或舞蹈独白）常常具有肖像画的意义，描绘出某个剧中人物的性格；双人舞表现出男女主人公或一致或矛盾、斗争的心情；组舞……不仅能够描绘出现实的群众场面，并且具有纯情感的意义，可以作为主人公的‘伴奏’……在戏剧结构中也可以包含哑剧性质的舞蹈场面”。
舞蹈交响性有决定意义的特征
正是因为确认“舞剧的戏剧结构是音乐舞蹈的戏剧结构”，确认“舞剧是用音乐写成而又体现在舞蹈的戏剧”，舞剧创作才不能不研究音乐主题素材的变化，不能不研究交响乐的构成方式并实现“舞蹈交响性”的问题。万斯洛夫在这方面的理论力著是《舞蹈交响化理论及其运用》。这篇论著从格里戈罗维奇创作的舞剧《宝石花》入手，认为“《宝石花》的戏剧行动是舞蹈的行动，而这里的舞蹈则仿佛是将体现一定的形象和结构的构思的音乐交响发展转移到了视觉的层次”。这是一个很有趣的表述。“音乐交响发展转移到视觉层次”无非是指“视觉交响”或“舞蹈交响”，这种舞剧的出现“对片面地话剧化了的戏剧芭蕾的一些缺点有所克服。这类舞剧中作为舞蹈部分的基础不是台本而是音乐；在舞剧中起主要作用的不是哑剧而是舞蹈。并且，舞剧对部分的、个别事件的描写让位于心情状态和思想的概括性表现，这一表现有时获得了象征的意义”。对此，万斯洛夫给予了高度的评价，他说：“看来在这条道路上可以用内容深刻、有充分艺术价值的古典音乐来丰富舞蹈艺术，给舞蹈自发势力的发展提供更为广阔的天地，恢复丰富的古典舞蹈的形式语言，塑造出体现我们时代精神的形象。”
作为一种深入的理论分析，万斯洛夫也是从人们对舞蹈和音乐这两门艺术之共同本性的常识来入手的。他说：“音乐与舞蹈都是时间性艺术，都建立在节奏基础之上，都有虚拟性的、就其基础来说是表情而不是造型的语言。二者的艺术形象都非常富有情感。正如音乐依赖于言语音调的表现力但不描绘言语一样，舞蹈同样也依赖于人体动作的表现力但并不描绘具体的动作。这一点正是两门艺术区别于话剧演员的创作中对具体的生活动作和语调的造型。它们中间的每一种都可能有造型的因素存在，但这不具有主要的而只具有从属的、局部的意义。”万斯洛夫没有停留在这一“常识”的层面上，因为“音乐和舞蹈在纯抒情的基础上的合成，可能实现在舞蹈小品中。但在舞剧，哪怕是独幕舞剧中都是不可能的”。为此，他认为要深入认识舞蹈的“交响性”，必须区别三种形象：一是柴科夫斯基和格拉祖诺夫舞剧音乐的交响化现象；二是舞剧中的交响舞蹈现象；三是用独立的交响乐作品编创舞剧的现象。
万斯洛夫指出：“柴科夫斯基和格拉祖诺夫舞剧音乐的交响化，是一个具有深刻进步意义的现象，它非同寻常地丰富了整个舞蹈艺术。其实质在于将拥有重大思想、复杂语言和力度很大的发展形式的音乐创作成就运用到舞剧中来。这不但不损害舞剧的舞蹈性及专业特征，反而使舞蹈与音乐的联系变得更加深刻。舞蹈艺术由此获得了促进自己发展的刺激源。”万斯洛夫认为“舞剧音乐的交响化和舞蹈艺术中交响舞蹈的发展，是两个相互联系着而又互不相同的过程”。他注意到，第一次从理论上论证“舞蹈交响性”概念的洛普霍夫认为“舞蹈交响性有决定意义的特征是‘舞蹈主题展开原则’”。但万斯洛夫认为这个概念略嫌宽泛，他强调说：“正如音乐交响主义一样，交响舞蹈首先是建立在对感情的诗意概括性表现和来源于生活、包含有一定思想的心情体验的独特的戏剧结构的基础之上的。正如音乐的交响发展一样，它建立在形象的对比、造型动机的主题性展开、高涨和下落的力度‘波浪线’、各种不同的舞蹈的线索和表情手段的‘复调性’组合的基础上的。正如在交响音乐中一样，运用交响舞蹈的手段可以达到对生活的最为深刻的思想和形象的反映。”
“舞蹈交响性”或“交响舞蹈”，与舞剧音乐的交响化是不同的概念。“交响舞蹈”不是交响音乐的舞蹈化。如果只注意“交响舞蹈”表面的动作非造型性特征，只注意其与音乐发展节奏和结构形式上的吻合，那是远远不够的。“交响舞蹈”还要关注内在基础的丰富性和充满诗意的戏剧结构。万斯洛夫指出：“在综合艺术形象的创造中，舞蹈不是音乐的奴隶而是它的盟友。它与音乐相互联系着，但又有相对的自治权。如果它失掉了自己本身的面貌而变成音乐的视觉‘译文’，那它就不再是舞蹈了。不知道哪一种更坏：用跳舞图示日常生活事件呢，还是用舞蹈图示纯音乐？这二者对于舞剧来说都是一条错误的道路，因为舞剧中的舞蹈不是插图而是艺术内容的主要承担者。”在万斯洛夫看来，“舞剧不仅是舞蹈艺术的一个品种，而且还是戏剧的一种体裁。在最简单的舞蹈中，音乐和演出场面就已有机地结合在一起。在舞蹈的最高形式——舞剧中，表演场面更具有了戏剧结构的基础。离开了戏剧结构，舞剧中音乐和舞蹈的结合是根本不可能的。舞剧就不再是戏剧体裁而变成了一个由没有含义的舞蹈节目编成的花环。舞剧交响乐本来指望把音乐艺术的最高形式引进舞剧中来，却有可能在不经意间将舞蹈艺术抛回它还没有获得‘戏剧结构’之价值的阶段。”
站在“舞剧”的本体上来思考，万斯洛夫认为：“舞剧既不能按照话剧剧本的规律，也不能按照交响乐的规律进行编排结构，它有着自己的、与音乐戏剧的舞蹈表现紧密相关的规律。它要求舞蹈形象内容丰富、音乐戏剧结构充实，而舞蹈则在自己的专业形式中将音乐和戏剧熔铸于一炉。”这无疑关涉到舞剧艺术的表现对象及其表现特征，万斯洛夫于是进一步阐述到：“舞剧的直接范围正是情感世界，是一切表情动作的本性和舞蹈戏剧结构的构成规律都扎根其中的情感世界。这一点是毫无疑问的。但同样毫无疑问的是：通过在情感世界中的折射，舞剧在原则上能够表达极其多种多样的生活内容。虽然这一切远不是都能编成舞蹈，但在舞蹈中可以表达在尽管不是无限但也是非常广泛的现实生活的现象圈子的影响上产生的种种情感，从而表达出产生这些情感的现象。如同其他任何一种艺术一样，舞剧在原则上可以反映整个世界，因而也可以反映世界的任何有社会价值的和可以作用于我们感官的现象。但是，只有在一定的条件下这个说法才是正确的，那就是找到了一个专门的、使得采用舞蹈手段塑造整个世界以及这些现象和事件变为可能的角度。”
有过如上的思考，万斯洛夫对“舞剧”之本体加以表述。他说：“首先，舞剧是通过直接铭刻在形象上舞蹈造型语言中的情感来表达思想的。感情和思想是相互联系着的，常常还是彼此互生的。因此，舞剧表达着变形为情感的思想以及为思想充实了的感情。被理性认识了的情感是表达涂上了情绪色彩的思想的基础。其次，舞剧是通过包含在舞蹈行为之中的戏剧结构以及它的生活情势和冲突来表达思想的。如果说这个行动所揭示的不是外在的进程而是事件实质的话，那么它以此传达了它们的含义，它本身包含了一定的哲理。舞蹈行动的情势、冲突和事件被理性所认识，这同样也是舞剧中传达思想的一个基础。”应当说，万斯洛夫的理论表述是深入也是深刻的。
表现现实生活促进了舞剧的创造性探索
万斯洛夫论“舞蹈交响性”，并非对舞剧表现手法的单一关注，而是要关注舞剧表现内容的丰富性及其所蕴含的思想的深刻性。这当然就不能不关注舞剧与当代生活、舞剧与现代题材的问题。在《舞剧与当代》一文中，万斯洛夫指出：“在舞剧艺术中体现当代，其复杂性和多方面性是很明显的。舞剧各个组成部分的整个综合体和整个舞剧，作为一个整体，它本身体现着时代。时代的生活既表现在内容里，也通过形式和舞蹈语言表现出来。”但是，万斯洛夫注意到：“浪漫主义在芭蕾史上构成了巨大的、可以说是最有成效的时代，它完善了古典芭蕾并且丰富了它，使之找到了舞蹈戏剧结构必须的和另外的形式。于是造成了一种错觉：似乎舞剧通常是忌讳现代题材的……但要是说舞剧总是通过神话、童话、传奇、历史和另一些诗的寓意的形式来揭示现代内容，那么早先的舞剧就其思想和丰富的表现手段来说，也可以说是‘现代’的。因此，是否可以说，舞剧里最重要的东西正是现代题材呢？”万斯洛夫回答自己的设问是肯定的，他说：“舞剧的现代题材的确很重要。它对观众来说是必需的——因为观众是想在艺术中看到他们自己，想更深刻地理解自己生活的种种问题。对舞剧创作人员来说，现代题材也是必需的——不论是剧本作者、作曲家还是编导都必需它。因为现代题材使他们更加注意观察周围的生活，寻找新的表现力和丰富的手段，把现实的具有特征的东西变成舞剧形象，也就是成为他们的创作的促进因素。表演现代题材的作品对演员来说也是必需的——因为现代形象在演员的创作中起到承上启下的作用，对其在表演中重新阐释古典作品的形象产生影响。”
对于“现代题材”，万斯洛夫认为应当从相当广的方面来理解。“现代题材不是眼前的那点点时间，而是把代表我们现实本质的深刻的现象与过程全面地加以艺术的表现”。为此，万斯洛夫撰写了《苏联舞剧的现代题材》一文，全面地反省了舞剧创作的历史。该文开门见山地指出：“芭蕾舞剧在其长达数百年的发展过程中从来没有、或者几乎没有直接体现过现代题材……舞剧从出现的第一天起就是在神话性质的剧场舞台演出领域内发展的。当舞剧独立于戏剧和歌剧之外时，这个传统被保留下来了——神话的、童话的、传奇的、有时还有历史（也成为传奇）的形象在舞剧作为独立的艺术的长期发展过程中在舞剧里占优势地位。”在这一舞剧传统的背景中，苏联舞剧为了对现实题材加以表现而不断进行创造性的探索。万斯洛夫指出：“在创作新舞剧的探索过程中，直接反映革命现实的经验具有首要意义。这些经验就其本质来说是革新的。它们最早反映在舞蹈小品里，后来促进了革命题材舞剧的产生……第一次获得成就，在于编导努力把当代现实的体现和发展传统相结合。这个成就是对我们舞剧具有历史意义的《红花》……在这部舞剧中，古典舞蹈成为基本的表情手段；而民族舞蹈（俄罗斯舞、中国舞、性格舞和生活舞蹈）以及戏剧性的哑剧又充实和丰富了古典舞蹈。舞蹈中各种性格的心理描绘具有根本重要意义。”从1927年问世的《红花》开始，苏联舞剧创作的主流是“戏剧舞剧”，这一道路持续了30年。如万斯洛夫所指出的：“具有阶段和转折意义的是《希望之岸》，这部由贝尔斯基编舞的舞剧于1959年上演。在此之前的1957年，出现了格里戈罗维奇编舞的《宝石花》——这部舞剧开创了苏联舞剧发展史上的新时期，恢复了芭蕾戏剧结构特征的权利，使舞蹈的形象性和复调舞蹈的复杂形式得以新生。《希望之岸》在处理现代题材方面起着类似的作用……在这部舞剧中，舞蹈是作为人的自我表现和表示的自然形式来处理的，人当时是处在感情强烈、心情振奋的支配之下。舞剧的基础不是生活的舞蹈而是舞蹈中的生活。因此，这部舞剧的特征是连续的舞蹈情节，其中没有哑剧和娱乐性舞蹈，所有的舞蹈都具有情节的意义。”苏联舞剧的这些进步，无疑是追求现代题材表现中的进步，这一进步到格里戈罗维奇的《安加拉河》问世之时，进入了“现代题材”表现的成熟期。
万斯洛夫指出：“从50年代后期起，格里戈罗维奇就成为苏联舞剧全部发展过程的当然领袖。正是他的舞剧扩大了苏联舞剧依靠的艺术遗产范围，正是他使交响性舞蹈发展的形成得到复兴。他丰富了舞蹈语汇，编出了舞剧特有的音乐——舞蹈戏剧结构形式，得出了以情节舞蹈为基础的完整的艺术解决方法……舞剧《安加拉河》是他的第一部现代题材作品，他在过去的编导中所制定的艺术原则应用到现代题材上得到很好的解决……这部舞剧的中心是道德的探索及现代青年的个性形成问题；这部舞剧肯定了个人与集体的统一，肯定了对生活的严肃态度。它的戏剧结构把主人公生活中各阶段主要的东西加以对比，而且每一个阶段都在大型舞蹈场面中得到解决……《安加拉河》是苏联舞剧处理现代题材具有历史意义的一部舞剧，正是因为它把以往积累起来的成就综合和丰富了；它开辟了进一步有效发展的新的道路和前景，决定了这一发展方向。”由于面向现实生活，舞剧创作在不断解决创新任务的同时，扩大和丰富了自己的艺术手段；由于面向当代题材，舞剧努力与人民生活的步调一致，这成为编导创作的有力基础。编导不断地注意生活，寻找描绘它的特征的音乐和舞蹈的造型手段，造成美术、音乐与现代生活的舞蹈的联系。
作为一种历史经验，万斯洛夫指出：“不依靠传统是不能解决体现现代题材的任务的……苏联舞剧体现现代题材时解决的最重要的创作问题之一就是艺术语言问题，是我们同时代人形象的舞蹈造型问题。在最初阶段，古典舞蹈语言显得与旧舞剧里的王子、仙女过于紧密，因此被弃而不用。代之而起的时而是自由的造型，时而是歌舞场中的生活舞蹈，时而是体育运动动作或生产动作，时而是话剧式的哑剧。这些试验创造了个别的、局部的精彩段落，但整个来说不理想。当编导注意到古典舞蹈语言时，却使用不当，机械硬搬，使主人公处在现实生活的条件下，却做出舞蹈课堂上的动作。这样，使现代题材的创作庸俗化了。”万斯洛夫认为：现代题材的舞剧创作“是在找到舞剧专门的音乐——舞蹈戏剧结构形式之后，才克服了哑剧与生活舞蹈交替出现的现象，提供了舞蹈表现生活的可能性。当舞剧主人公开始在舞蹈中生活，也即舞蹈成为表现其感情、思想、整个生活活动的自然形式的时候，出现了不仅仅把古典舞变成描绘其特征之基础的可能，而且出现了把它加以丰富和发展，以适应现代要求的可能。这个丰富的源泉是民间舞蹈、生活舞蹈、戏剧性哑剧、体育运动动作、自由造型（包括劳动和生活动作的舞蹈重复），当这些东西取代古典舞蹈之时，并没有获得成功；而它们与古典舞蹈一起使用并与形象内容的要求适应，效果却很好”。
苏联的舞剧创作就某种意义而言，一直是我国舞剧创作的参照。不说《天鹅湖》舞剧构成模式的影响，扎哈罗夫的戏剧舞剧《巴赫奇萨拉伊泪泉》、格里戈罗维奇的交响舞剧《斯巴达克》也都深刻地影响了我国舞剧创作。事实上，苏联舞剧创作历史进程中所遇到的课题，我们也是不可避免地会遭遇到的；万斯洛夫从美学高度上的舞剧理论阐述，对我们如何去成功地解决这些问题，将会产生积极而重要的影响。
