陈晓明
2012年10月11日，对于中国文学来说，是一个值得祝贺的日子。中国作家莫言获得诺贝尔文学奖，这对于促进中国文学与世界文学的交流，国际社会关注中国文学，客观全面地评价中国文学都提供了一个很好的契机。中国当代有一批作家相当出色，放在世界文坛上也是响当当，不只是莫言，我以为张炜、贾平凹、阎连科、刘震云都是相当出色的作家。莫言此番获奖，既是他个人的艺术成就和艺术天分使然，也是中国文学的整体实力作为基础和后盾，也是有这一批同代作家共同努力互动的结果。
中国现代以来的文学，无疑是在中国的历史文化中产生的文学，中国现代以来的文学也必然是以表现中国现代历史历经的剧烈变革为主导内容。我们看今天的中国文学，总体上可以说：是以现实主义历史叙事为基础，以乡土文学叙事为主导，以民族国家建构的自我想象为创作冲动的文学。当然，文学毕竟是文学，最终还是要从文学的意义和价值上来判定作家作品。诺贝尔文学此番奖项当然是就文学上的考量，其颁奖词就明显偏向于文学的艺术特征。诺贝尔委员会给莫言的颁奖词为：莫言“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”。这一评价整体上的把握是到位的，也是富含深意的。但莫言的小说具有相当鲜明的个人风格，我们要看到，在那么多表现二十世纪中国历史的作品中，在如此繁复茂盛的乡土中国文学叙事中，莫言何以独树一帜，独占鳌头？他如何以个人风格穿过二十世纪中国现代性的历史？写出民族和中国人最深重的情感和最为内在的精神状态？
从《红高粱》的华丽绚烂，到《丰乳肥臀》的厚重广阔，再到《檀香刑》的冷峻凝重，《生死疲劳》强力投胎变种，及至《蛙》的痛楚与救赎，这几部作品可以说贯穿了二十世纪中国现代性的历史。前三部作品可以说是中国现代性的三部曲，它们几乎是一个整体。也可以把它们的顺序做一个调整：第一部是《檀香刑》，第二部是《丰乳肥臀》，第三部是《生死疲劳》，它们的时间线索就更清晰了。二十世纪的中国历史贯穿下来，这三部曲无疑是二十世纪中国现代性历史书写最为厚重深刻的作品。但我们依然要看到，莫言的个人风格极其鲜明，甚至每部作品都在变化，他顽强地去表现二十世纪中国历史的深重创伤。
莫言的小说在叙事上大起大落，笔法粗犷凌厉，涌溢而出，无拘无束，洒脱豪放。尤其是反讽穿插于其中，使莫言的小说始终洋溢着一种宣泄式的快乐。莫言的小说为八十年代的文学向着个人经验、向着语言和感觉层面转向提供了一个杠杆。他把中国现代性经历的大事件大变局转化为个人的深切创痛，并以个人化的语言风格和叙述方式表现出来。在这里，历史与人性被一种独特的生存状态绞合在一起，当代中国小说从思想意识到文体及其语言都获得了一次自行其是的解放。
尽管莫言的写作还带有很强的社会意识，与时代精神也有着相当紧密的关系，但他的作品确实与作家的主体意识，与他的山东高密的乡村经验与民间文化有着更为紧密的内在关系，但这一切都融入他个人的感受和语言表达方式。莫言是在“寻根”的后期出现的，他的小说也带有某些“寻根”的流风余韵，但他一开始就有很强的个人风格。正是这种个人风格，使他的作品打上了他的经验的印记，而不是客观的社会意识形态的印记。有力量的作家就是能在自己的意识中透示出时代意识，他的个人意识永远有穿透时代意识的地方；而没有力量的作家，只是直接反映时代意识，或者直接充当时代精神的传声筒。莫言在九十年代以后，成为中国非常重要的作家，正是由于他始终具有自己的文学观念，这种观念不是外在概念，而是发自他内心的激情，与他的文学才华完全融合在一起。他的写作总是从个人经验出发，去穿透现代中国历史，体现出自己的文学力量。
莫言小说有着鲜明的个人风格，这种风格来自他的家乡高密的土地，但他有能力穿过这片土地，向着世界性延伸。既写作最典型的乡土，乡土又从来不能规驯他。九十年代后期，莫言出版《丰乳肥臀》，这部小说魅惑人心的书名，其实是为大地母亲做传，其中透示出乡土中国现代历史的悲剧命运，令人扼腕而叹。莫言的叙述总是在惨痛中透示出神采飞扬的感觉，那是一种自虐的快感。这部小说的开篇堪称汉语文学的杰作。在第一卷，前九章三十四页的篇幅里[1]，开篇就容纳了这么多的内容，且如此紧张兴奋，作者在焦灼不安的氛围里，有条不紊地写出一个家庭、一个民族、一个人的命运。生与死如此鲜明地同时发生于这一时空，实在令人惊叹！小说开篇就是一个关于生产的故事，上官福禄家的母驴要生产，上官家的媳妇上官鲁氏要生产，在这样的关头，日本鬼子打进村庄，生与死在这样的时刻一起出场。一部小说的开头写得如此丰富充沛，如此多的重大事件一同发生，如此众多的相关人物迅速出场，交待得如此有层次感却又自然流畅，显示出莫言小说的高超技巧。
这部书写乡土中国历史的作品放弃了书写简单的历史正义，而是把历史正义还原为人的生命正义。小说开篇在生与死、民族国家灾难与家庭灾难之间，呈现出的是家庭的惨剧，个人的生命最终成为民族灾难的承担者。上官鲁氏这个丰乳肥臀的女人，最终成为上官家生存下去的精神支柱。是女人、母亲养育了儿女，坚守了生命的历史，捍卫了生命的尊严。小说后来变成上官金童的第一人称叙述，这个屈辱的生命被历史和政治蹂躏，他本是一个无比软弱的个体，但却要承担那么深重的历史谬误。小说的深刻之处在于，把个体生命置入惨痛的历史之中，这样的历史并无正义可言，也不再是具有神授本质的某些正义事件。在这里我们看到的只是个体生命被历史的大小事件所瓦解。
小说的主要叙述人是上官金童，这是作者有意采取了童稚的和荒诞化的视角。莫言在小说艺术上最突出的特点就是游戏精神：它在饱满的热情中包含着恶作剧的快感；在荒诞中尽享戏谑与幽默的狂欢；在虚无里透示着后悲剧精神。莫言所有小说的视角几乎都是荒诞与反讽，这在长篇小说叙述中实在是高难度的动作，但是莫言做到了。这部小说洋洋洒洒近六十万字，叙述始终是那么精神饱满，那么富有激情，那么充满乐趣，这就是尼采式的游戏精神，也是尼采式的美学意义上的虚无和永劫回归。
2001年，莫言推出了他历经五年磨砺的长篇小说《檀香刑》。在这部关于刑罚的小说里，讲述的是中国近代民间社会与官府和德国列强之间的冲突，由此描写近代中国民间社会遭受的深重灾难，揭示在西方列强压迫下中国艰难的现代性转型。这部作品透示出浓厚的民间气息，莫言返回到乡土记忆深处去发掘写作资源，写出了乡土中国历史与生活中最朴实本真的状况。这部作品也是莫言主动撤退到民间文化里去的一种尝试。莫言吸收民间文学和艺术的血脉，融合到自己的语言风格中，戏剧的情景始终贯穿在情节中，具有很强的现场感。戏剧性场景使得莫言的戏谑反讽得到最大限度的表达自由，不再是作家一个人的眼睛观看他人，而是每个叙述人都在看他人，在反观自己，因而充满了戏谑反讽的快感。如莫言自己所说：“制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。”[2]
在这个意义上，莫言的《生死疲劳》（2006年）是一部值得重视的作品。莫言的叙述一如既往地无拘无束，对乡土中国半个世纪的历史书写采取了全部戏谑化的表达，那种黑色幽默渗透到骨子里，在欢笑嬉闹中却有悲从中来。这部作品描写了中国乡村自土改、建国以来到改革开放的半个世纪的历史，革命与变迁、历史与暴力、理想与衰败都被整合在一起，表现得淋漓尽致。而全部叙事则是通过一个地主投胎为动物驴、牛、猪、狗来表现的。这是一个变形记的故事，卡夫卡的形而上的变形记，在这里被改变为一种历史的变形记，一个阶级的变形记，人在历史中的变形记。动物人格化了，人也动物化了。在这个意义上来说，莫言是把卡夫卡本土化了。当然，这部作品仍然依靠历史框架在叙述中起作用，莫言通过动物变形记的戏谑来打破历史的线性固定和压制。这些动物走过历史，它们的足迹踏乱了历史的边界和神圣性，留下的是荒诞的历史转折和过程——那是从驴到牛，再到猪和狗的变形记。尽管这段历史被无数次书写和改写，但莫言选择动物变形记的视角还是展示出了非常独特的文学图景。尽管说，人们可能会对莫言玩的花样有所非议，但莫言以他的特殊方式打开了历史之门，看到了历史的荒诞性和悲剧性。
莫言的那些语言挥霍并不是毫无理由，那些狂放暴发的叙述把当时的历史情境，把人物的关系，把隐形的叙述人的历史和现状都端出来了。叙述的节奏感强烈，语速快捷，看似混乱，其实效率很高。这比那些看似精炼的慢吞吞的叙述效率高多了。而重要的是，一种叙述中所包含的审美效果非常显著，审美要素丰富，既有叙述事件、故事、又有叙述人自我的性格呈现，也有叙述情境的戏谑和快感。如果要说到小说叙述的狂欢化和黑色幽默，莫言的这部小说当推汉语小说的最极致和最精彩的表达。
这部作品可读解的地方异常丰富，在看似非常具有莫言个性特征的艺术表现上，隐含着与传统和众多的经典文本的对话。莫言的胆大妄为绝不是胡作非为，而是建立在对传统和经典的真正领会上。他的历史变形记也是魔幻色彩十足的后现代叙事，那不只是对当下的后现代魔幻热潮的回应，也是对中国本土和民间的魔幻的继承。例如《西游记》、《聊斋志异》等名著的人兽同体、人鬼同形。事实上，魔幻现实主义何尝只是拉美现实主义的专利呢？中国四大名著《西游记》不用说，《水浒传》《三国演义》何尝没有魔幻色彩？那些英雄的传奇，那些恶魔的超能量，动辄力举千钧，有万夫不当之勇，何尝不是魔幻呢？《红楼梦》的警幻仙境，前生前世的穿越轮回，虚无的世界观？不是魔幻、仙幻又是什么呢？中国的传统文学的魔幻资源更为丰富复杂些，不只是魔幻，还有仙幻，可能仙幻传统是一个有待开发的资源，如今在网络的穿越小说中得到光大。总之，中国传统和民间的这种魔幻资源十分充足，莫言的运用得心应手，源于他的自信心。在这个意义上，《生死疲劳》是一个艺术杂种，一个艺术上的人兽同体，是魔法小说的历史化和当代化，这也是小说的魔法，对小说施魔。这个变形记也是莫言对乡土中国的当代史和乡土中国文学的双重施魔记。
事实上，该小说在历史、阶级与人性的叙事上，依然具有很强的实在内容。这样一个长达半个世纪的乡土中国的历史，经历转折、断裂、重叠和重复，最终不得不说是一个悲剧性的历史。悲剧的动力机制根本上是来自阶级对立的谬误，以及这种谬误的诸多变形。当然，从小说中也可以看到对这种历史情境中的人性的深刻揭示。
莫言本人并不是一个对历史多么眷恋的人，他从来就不是一个苦大仇深的人，而是一个要在文学中找寻快乐、创造快感的人。因为动物视角，莫言摆脱了重建历史的责任，他从历史中拾掇起人性的碎片，不时地击打这些碎片。叙述一段历史，却又能避免重新历史化，莫言似乎保持着“去历史化”的游戏精神。莫言更感兴趣的是用他的叙述制造戏谑，在这里，游戏精神使他的语言表达获得了最大的解放。叙述中所包含的审美效果非常显著，审美要素丰富，既有事件、故事，又有叙述人自我的性格呈现，也有叙述情境的戏谑和快感。
2010年，莫言出版《蛙》，叙述转向更为沉静内敛，很内在地讲述在公社医院从事助产士工作的姑姑的故事。姑姑的形象刻画得相当充分，那些别无选择的疼痛写得逼真而深切。莫言并不是在静态的和目的论的观念下来塑造姑姑的形象，他让人物处于自己的故事的自然发生过程中，人物的性格是在那些故事、事件和行动中逐渐丰富起来的。姑姑有着隐约可见的革命史，又有与空军飞行员王小倜耀眼的恋爱史，但这些本来可以带来荣耀的前提，都逐渐瓦解了，姑姑要靠她自己的行动去建立现实的生命轨迹。我们可以清晰地感受到姑姑的复杂态度，作为一个女人，她与乡里的所有女人甚至所有家庭展开了一场斗争，几乎放弃了也是遗忘了她个人的幸福。
莫言用人物的器官来给人物命名，这当然也是他给小说增添戏谑成分的手法。莫言的小说叙述从不枯燥，他时刻都在追求诙谐的情调。莫言写实功底原本就非常精当，那些故事过程被他刻画得细致而自然，那些生活的困苦和戏谑的欢乐始终洋溢于其中。
即使在写万小跑的两个妻子时，一死一生，他都能让悲伤和风趣恰到好处，文学功力就体现在这种分寸上。例如，万小跑在与小狮子去登记结婚的路上，突然又想起亡妻王仁美，道路两旁是玉米田，自行车链条断了，“我”（蝌蚪）提着链条像前妻王仁美提着蛇。在这样的时刻，他强行地要把两个女人并置在一起。生活就是这样，生者与死者，存在与不在，总是要交织在一起，而道路就在脚下，能走向前方吗？
