1920年代末期，受世界经济危机的影响，这种衰败开始加剧，最终形成30年代较大规模的农村破产，农村凋敝。关于这场危机的原因，当时就有不同的分析。山东省国民党人李天倪认为，最主要的原因是谷贱伤农，粮价大跌，导致田地荒芜。他向全国经济委员会第二次委员会议提交的一份《关于救济农村破产提案》里讲到，各地农民虽有所不同，但“破产原因要皆以粮价太贱之故”，根据他提供的数据，以山东而论，每赋地一亩，佣工、种子、肥料、附捐、公益摊派等总计成本十五元左右，每亩所得精粮二百余斤，而最贵的小麦每百斤不过三元，杂粮价格更低，全数卖出，尚不及成本原额，这样，农民的衣食之资、婚丧费用、世事应酬的消耗将无从所出，开始是举债度日，最后举债而不能，“欲不破产不可得矣”。破产导致地价大跌，田地无人问津，他在《提案》慨叹道：“农民破产之普通、痛苦之深刻，实为近古以来所未有。”[5]
20世纪30年代中国农村经济的破产，既有内部的原因，如“国内政治的不良，剥削太苛，搜括太苦，负担太重”（胡适语），同时也有外部的、国际性的因素，外国廉价商品的倾销、国货出口的滞销，中国农村经济在进入国际经济体系之后，因落后和薄弱而备受打击。同时，这也是中国现代经济转型的结果。随着中国工业化、现代化的推进，中国农村原有的生产方式及产品一步步被推挤到新经济格局的边缘，正如茅盾的《春蚕》里所说：“自从镇里有了洋纱、洋布、洋油这一类洋货，而且河里有了小火轮以后，他自己田里生产出来的东西就一天一天不值钱，而镇上的东西却一天一天贵起来。”
农村破产的残酷现实首先引发了中国文学知识分子的关注，小说有茅盾的农村三部曲《春蚕》《秋收》《残冬》，叶圣陶的《多收了三五斗》，叶紫的《丰收》，戏剧有洪深的农村三部曲《五奎桥》《香稻米》《青龙潭》。与文学创作相呼应的是，《狂流》《春蚕》《铁板红泪录》成为电影界对当时农村危机的反映与解读。《狂流》洪水里的小船与傅柏仁等人乘坐的小汽轮，《春蚕》里的借贷养蚕、茧厂盘剥，《铁板红泪录》中的“枪捐”，《盐潮》中的豪绅大户霸占茅柴公地，《丰年》中外粮低价倾销，分别从不同角度描述和解释了农村危机的根源，而《春蚕》中“冲克”之说的失败更是暗示出传统文化在现代化进程中的无力与无奈。
由于区域发展和工业——农业的失衡状态，农村在现代进程中受到强烈挤压，由此导致差异巨大的城乡二元化，在农村经济发生危机的情形下，这一差异和对立的程度愈加突显。因此，在20世纪30年代的电影中，除了前述提及的几部农村题材电影之外，其他很多表现城市生活的电影，也经常从侧面表现出乡村的衰败，都市——乡村两个生活空间经常被用来表现贫富对比和阶级对立。《香草美人》中的王阿大因农村破产而来到上海寻找出路；《姊妹花》中，一对姐妹因分别生活在城市和农村，生活状态迥然有别，城里的二宝尽享荣华富贵，而留在农村的大宝，嫁给穷苦木匠桃哥，最后因天灾人祸不得不流落到城市里；《姊妹的悲剧》中的女主人公也是从乡村进城做工；《小玩意》中的叶大嫂带女儿流落上海；《挣扎》里的小兰和根发不堪地主的逼迫逃往上海；《乡愁》中小学教师杨瑛流亡上海，《渔光曲》中小猫和小猴因为家乡渔业的破产到上海谋生……在谈到左翼电影创作时，李欧梵曾提到左翼剧作家的新叙事模式：“在这种新的叙事结构中，城市——影射上海——越来越染上灰暗的色调，成为反面形象；而同时乡村则日益成为电影自我指涉的城市模式的理想‘他者’。”[6]但实际上，作为理想“他者”的乡村应该是20年代至30年代初中国电影叙事的特征，是在左翼登台之前，恰恰是左翼电影人打破了对乡村的田园想象，乡村不再是一个理想“他者”，而是破产的、无从依靠的生活之地，他们描写的是农民被迫向城市流动，并给摩登的都市带来不愉快的灰色。或者说，左翼电影的城市之所以越来越灰暗，正是因为它们关注到了受现代化挤压的一方，看到了中国社会的失衡和现代性的边缘。面对现代性这种令人不安的阴影，左翼电影人发出了自己质疑和批判的声音。
三、左翼电影的现代性何在？
在电影研究中，现代性已是一个非常重要的理论框架，对中国电影研究而言，尤其如此。李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）》，米莲姆·汉森的白话现代主义以及张真、包卫红对中国早期电影的重新思考，张英进对中国现代性五个面向的阐发等，都围绕现代性这个概念考察和理解电影，这种研究模式已经对国内中国电影史研究产生了广泛的影响。张英进从西方学术的方法论转向理解李欧梵和汉森的研究：“这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。”[7]具体到美国的历史学，就是从思想史向社会史再向文化史的转向。
都市空间是文化史研究的一个重心所在。在李欧梵的笔下，上海的外滩、百货大楼、咖啡厅、舞厅、跑马场、亭子间成为摩登生活的舞台，演绎着“物质文化的‘符号学’”[8]。而都会语境，从建筑到出版物，从文人的笔端到普通观众的口味，都成为电影文化追索的对象。同样，在张英进的电影和文学研究中，也将城市文化摆在一个重要的位置上，比如他对城市空间与文化消费、历史记忆的考察，对中国现代派笔下的城市形象的梳理。这些无疑扩展了电影研究的文本范围，在更宽广的文化语境下重新认识电影的接受过程及其影响。
除都市空间之外，这种文化史研究十分关注感觉层面的分析，这无疑给现代性的探讨加上了鲜活的感性色彩。李欧梵研究了上海的月份牌，娱乐杂志上的女明星照，并将她们与好莱坞明星对身体的展示进行对比，指出中国女明星总是将身体藏在长长的旗袍里，而这种根本性的差别表达了不同的“女性美学”。他认为，这些明星照并不是或不单纯是父系社会里的男性的观照物，而是也帮助设计着中国女性的新形象，即拥有新品质的“现代”女性。[9]这样的研究，使感觉、感受方面的内容与现代性发生了关联。汉森的白话现代主义则十分关注感觉机制的研究，通过白话或通俗（vernacular）这个概念，汉森给现代性注入了新的内容，即对身体、物质、通俗文化的关注。
不管是李欧梵的“摩登”研究还是汉森的白话现代主义，对中国电影史研究都具有理论范式的意义，它们的引入使之前受到忽视或否定的方面重新进入研究者的视野，比如“鸳蝴”派小说，比如刘呐鸥等人的“新感觉派”，再比如张爱玲，从而有助于对中国电影历程给予更完整的描述和理解。但另一方面，这样的现代性框架也包含着很多的问题。正像张英进所提醒大家“不要盲目接受集体感官机制说”，因为“早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵”。[10]就中国复杂的、多面的社会文化而言，无论是现代性还是集体感官机制概念，都必须经过历史的具体化才能起到真正有效的概括作用，否则现代性势必会变成一种新的抽象，使多层次的历史问题简单化。
如果把现代性与“鸳蝴”派相关联，那么，左翼电影的现代性何在？我们知道，作为通俗文艺的代表“鸳蝴”派在文化上远较左翼文艺保守，正如前述，左翼电影表现出对社会矛盾、阶级对立的高度关注，表达了强烈的社会关怀，那么，它所包含的现代性诉求与沉醉于休闲和感官欢娱的“鸳蝴”派所提供的现代性到底有何分别？
关于左翼电影与现代性的关系，我们可以从以下两个方面思考。首先，左翼电影在文化精神上承继的是“五四”启蒙传统，因此对中国传统的封建文化持明确的批判态度，因此，左翼电影表达的是一种启蒙的现代性。《春蚕》中，村里人对“荷花”的忌讳，老通宝用涂泥的大蒜头祈祷，这些封建迷信行为都被年轻的多多头所冲破。影片通过揭示危机的真相来批判这种封建迷信，启蒙之意十分显豁。更重要的是，这几部左翼电影都是从一种整体的、世界性的视角，为中国农村的破产提供了理性的解释体系，十足地体现出科学认知的精神。正如《中国电影展》在评价《丰年》时所说：“影片有力地揭露了三十年代中国农村经济破产、灾年成灾，丰年也成灾的真实根源。”[11]其中，帝国主义的经济侵略、豪绅地方的地租，高利贷、苛捐杂税、垄断抑价等都在电影中有所呈现。因此，从某种程度上说，左翼这几部农村题材影片像社科教科书一般，对中国农村破产给予了全方位的阐释。
与左翼的这种文化精神相对应的是，《狂流》等几部农村题材影片在艺术形式上采用了鲜明的现实主义风格，其中，尤以《春蚕》具有代表性。关于《春蚕》的现实主义风格，学者多有论及，在此不再赘述，只想指出的是，这一风格突破了中国早期电影业的情节剧倾向，为中国电影的现实主义传统的形成起到重要的推动作用。
其次，左翼电影显示出强烈的批判意识，它们通过农村经济的破产，揭示出中国的现代化进程与区域、阶级、阶层之间有紧密的交叉关系。从左翼的这几部农村题材电影，我们可以看出，现代性不是一个中性概念，它总是与具体的阶级利益和立场相关联。只有充分考虑到这一点，我们才能真正解决好现代性话语与阶级性、民族性的交叉，并在这种交叉关系中建立一种有具体历史支撑的现代性话语，从而解决白话现代主义和启蒙主义的现代性之间的矛盾。在今天用现代性理论框架重新梳理中国电影时，这是需要我们格外警醒的一点。
（原载陈犀禾等主编：《重写电影史：向前辈致敬》，中国电影出版社2013年版）
注释：
[1]程季华、李少白、邢祖文编著：《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年版，第203—214、226—227、241—242页。
[2]郑培为、刘桂清编选：《中国无声电影剧本》，中国电影出版社1996年版，第192—202页。
[3]孙健：《中国经济通史·中卷（1840—1949）》，中国人民大学出版社1999年版，第843页。
[4]李蓓蓓、徐峰：《中国近代城市化率及城市化分期》，《中国城市研究》（电子期刊）第2卷第2期，2007年6月，第65—66页。
[5]李天倪：《关于救济农村破产提案》，《中国现代史资料选辑·第四册（1931—1937）》。
[6]李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，北京大学出版社2001年版，第118—119页。
[7]张英进：《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第132页。
[8]李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，北京大学出版社2001年版，第21页。
[9]同上，第110—111页。
[10]张英进：《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第128页。
[11]程季华、李少白、邢祖文编著：《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年版，第242页。
