清宣统三年（1911）辛亥革命爆发，结束了长达268年的清代封建王朝统治。1912年元旦中华民国成立至1949年10月1日中华人民共和国成立，虽仅38年，却是一个极其动荡的历史时期，社会的每一次震荡，都给予中国文化发展以深刻的影响。特别是“五四”爱国运动及伴随出现的新文化运动和中国共产党的成立，对深深扎根于民间的曲艺艺术更是起到了直接的作用，从而推动了民国时期曲艺艺术的发展。
民国时期的曲艺艺术发展有以下特征：一是随着上海、天津、广州、武汉、重庆、成都等沿海、沿江大都市的兴起与繁荣，一些曲艺艺人纷纷流入城市行艺，在竞争中使演唱水平得到提高，促进了曲艺艺术在城市的繁荣与发展；二是为适应城市各阶层文化娱乐的要求，茶楼、书馆、戏园、杂耍园子遍布，为城市曲艺的发展提供了必要的条件；三是随着反帝、反封建斗争，尤其是抗日战争期间，爱国主义思想深入人心，出现了大量反映抗战爱国的新作，顺应了民心；四是受“五四”新文化运动的影响，曲艺这一属于人民大众的艺术吸引了一批专家学者加入其间，并有许多人进入了曲艺艺术研究领域。
一 城市曲艺艺术的形成与发展
自鸦片战争始，上海、南京、广州、福州等沿海及沿江城市成为通商口岸，外国资本的流入促成了这些城市经济的迅速繁荣，同时中国的民族工商业也得到相应的发展，工商业城市随之兴起，因而吸引大批失去土地的农民涌入城市谋生。民国后，这种情况有增无减，一些民间职业或半职业的曲艺艺人也夹杂其间，并以卖艺在城市中求得生存。他们为赢得城市不同层次的受众群体娱乐之所求，对其所从事的曲种从内容到艺术表现形式进行创新和提高。清代形成的许多长期在农村或小城镇流传的地方曲种，以及许多民间自娱的曲艺形式，民国时期在大城市得到进一步发展。比较典型的如河南、山东、河北民间曲艺艺人向京津地区的汇聚，江浙曲艺艺人向上海的汇聚等。乡村土调在这汇聚中走向成熟，许多新曲种由此诞生。
曲艺艺术来自民间，历来由于得到不同的社会阶层的喜好，从形式到内容都存有“雅”与“俗”的分界。清代满族处于统治地位，满与汉的分野格外清楚，统治者的尚“雅”与被统治者的趋“俗”在北京尤为明显。进入民国后，由于民主之风盛行等因素，促成了一些大都市里“雅”、“俗”两种风格的并存与融合。如清代北京内城的大书茶馆是专供官僚贵族及士大夫一类听众听书的场所，外城的天桥等地则是市民的娱乐场地，泾渭分明。在天桥卖艺的艺人不能进内城演唱，在大书茶馆说书的艺人一般也不去天桥“撂地”，免失身份。然而，时过境迁，民国八年（1919）旗饷停发，一些向来以自娱为主，并自称高雅的旗籍子弟票友失去了生活来源，一部分人只好“下海”进入茶园以卖艺为生计，成为职业的曲艺艺人。此时，内城的曲艺场所日趋大众化，一些茶馆老板也就去天桥礼聘那些长期撂地的杰出艺人进入茶馆演唱。在书茶馆里，面对各阶层的观众，八旗子弟的“雅”不能卖钱，而天桥艺人的“俗”也卖不了钱。因此，脱“雅”随“俗”，去“俗”趋“雅”的改革，就在这种场合中得到了融合，同时推动了曲艺艺术的发展。又如河南、江苏、山东等地清代流行的鼓子曲、清曲，其演唱者多为官宦、士绅、文人和商贾，他们以曲会友，消遣自娱，所唱曲词文雅。民初时进入茶馆，在曲目的内容和曲牌的选择上亦产生了由“雅”趋“俗”的转变。由“俗”趋“雅”比较有代表性的是京韵大鼓的形成，清代同光年间进入京津地区的木板大鼓，一变为“怯大鼓”，再变为“卫调大鼓”、“京音大鼓”，民国以后确定为京韵大鼓。在此过程中，从演唱语音上发生了从“怯”音到“京”音的变化，在唱腔音乐的板式、旋律、表演动作等方面也发生了适应京津观众口味的变化，这是外来曲种在京津地区地方化的演变，也是由“俗”趋“雅”的发展。
曲艺艺术来自民间，历来又有自娱与娱人的区别。自娱亦有“雅”、“俗”之别。如清代山东文人自娱演唱的明清俗曲称“琴筝清曲”，农民自娱演唱的明清俗曲称“庄稼耍”。其演唱形式都是多人操多种乐器自弹、自唱、自娱。进入民国以后，则形成一人自击扬琴演唱的“唱扬琴”。从自娱到娱人的发展，首先出于对生计的考虑，从多人演唱、演奏改为一人自弹自唱，或一人演唱一人伴奏；为使故事情节紧凑听众爱听，音乐结构也就从曲牌联缀体演变为〔凤阳歌〕加〔垛子板〕的结构体制。新的音乐结构体制的形成，也就产生了一种新的形式，这就是后来被称为山东琴书的曲种。雅俗共赏是民国时期曲艺艺术发展的一个总趋向。
二 演出场所的兴盛给曲艺艺术的发展带来生机
民国时期，曲艺得到进一步发展表现为曲艺演出场所——书茶馆业的发达。民国以后的北京到处可见书馆，一条街上，甚至一个十字路口就有几家书馆。当时的北京约有七八十家评书茶馆。苏州城内也有29家书场。在沈阳，据中华民国十三年《奉天商工名录》载：仅沈阳市区的茶馆就有75家之多，每日听众高达两万余人，并成立了同业公会。[1]在南京，“据民国二十四年出版的《首都志》统计，民国二十二年7月至二十三年6月一年时间里，在整个市区有清音、大鼓、说书茶社67家；涉足其间的听客达60万人次，每天有1600余人次”。[2]其时，曲艺演出场所类型多样，除书茶馆外，还有始于清末的杂耍园子。
这是一种独具特色的民间艺术演出场所，观众同时可以看到相声、大鼓、口技、戏法、踢毽等各种技艺。天津是曲艺演出场所最多的城市，小梨园、小广寒、燕乐升平杂耍园子的开办，是与天津这一商业城市五方杂处的观众分不开的。这种杂耍园子在北京、南京、上海、武汉等地都有。另外还有专供女艺人献艺的坤书馆（亦称“落子馆”）。各地书茶馆业的兴起，推动了曲艺艺人的流动演出，如关内艺人向关外的流动，北方、中原曲艺艺人向南京、武汉等地的流动。流动演出除为艺人带来更多收入外，也带来了曲艺艺术的传播与繁荣。
20世纪20到30年代，广播电台在北京、天津、上海、南京等各大城市兴起，曲艺的演出又增加“空中书场”这一类型。一些厂家和商号邀请著名曲艺艺人到广播电台，配合商业广告的播出做直播演唱。这在一定程度上对曲艺起到了宣传作用。除以上室内的演出场所外，明地（即撂地演出）仍是清代延续下来的曲艺艺人重要的卖艺场地。如：北京的天桥、荷花市场、护国寺等庙会，天津的北开、鸟市，南京的夫子庙游乐市场，扬州的校场游乐场，上海的城隍庙，开封的相国寺，哈尔滨北市场等等。在农村，曲艺艺人仍为走乡串户流动演出。民国初年沈阳的明地书场在民主思想的冲击下，受妇女解放思潮影响，女权思想得到传播，闭塞保守的社会风气被打破，女子从艺人员不断增加，她们冲破了男子独揽曲坛的局面，给观众以耳目一新之感，茶馆、书场争相聘请。演出业的兴盛为女艺人提供了献艺的场所，也为她们搭起了施展技艺和进行艺术竞争的平台。同时，大批的女艺人亦为茶馆、书场开拓了市场，尤其是色艺双全的名艺人更为茶园的老板创造了丰厚的利润。在20世纪30年代至40年代，济南、上海、南京、北京、天津、广州等地区女艺人的演出水平已达到可与男艺人分庭抗礼的程度。女艺人的出现是民国以后曲艺艺术的重大变化，进一步推动了曲艺艺术的发展。
