中华民国建立，与中国历史上的改朝换代有所不同，其表现为民主之风、反帝反封建的意识深入人心，曲艺艺术也顺应了这种时代潮流。在北方，鼓曲与评书较之清代有了很大的变革和发展，形式繁多，题材广泛，颇能反映当时人民生活的社会面貌，从而进入了空前繁荣的时期。
一 鼓书的新旧更迭
进入民国以后，随着新文化运动的发展，鼓曲艺术无论在形式和内容上都呈现许多新的变化。
一是曲目的更新。有些曲种进入城市后，为适应“杂耍”园子演唱的需要，渐渐从唱长篇改为唱短篇。如铁片大鼓在清代男性艺人多唱长篇的《回杯记》、《少英烈传》等书目，民国女艺人兴起并进入“杂耍”园子演唱后，均改唱《妓女悲秋》、《卖油郎独占花魁》等短篇曲目；而有的曲种为适应城市书茶社的演出，则将中篇敷衍成长篇。如西河大鼓，将在农村说唱的中篇书《包公案》、《刘公案》、《响马转》等均发展为长篇大书，以期适应书茶社的演出。同时，短段曲目出现了一批反映社会现实生活的作品。有善意地劝说人们抛弃封建陋习的作品，如京韵大鼓《劝国民》、《灯下劝夫》等；有讴歌反帝英雄、宣扬爱国主义精神的《马玉昆守天津》、《孙总理伦敦蒙难》、《十九路军》、《大战喜峰口》等等。这些曲目在演出时穿插于传统曲目之间，极受当时观众的欢迎。
二是艺术形式的新旧更迭，推进了鼓曲艺术的发展。民国时期，鼓曲在黄河流域及长江以北地区最为繁荣。如济南、开封、北京、天津、沈阳以及南京等城市。不同的曲艺品种或各占一方，或同场竞技，并在此过程中共同发展。民国时期，南京作为民国政府的首都，五方杂处的移民迅速增加，北方鼓曲也随之涌入，如京韵大鼓、梅花大鼓、梨花大鼓、河南坠子、乐亭大鼓等，南北曲种汇集于此，各路艺人纷纷到夫子庙以及茶楼、书场献艺，流派纷呈、争奇斗艳。艺人频繁的流动演出推进了各地曲艺的发展，也促成了北方大鼓艺术的繁荣。新旧更迭，是民国时期北方鼓曲艺术发展的总趋势。
三是随着妇女解放运动的兴起，打破了长期禁锢女子的封建思想，女性艺人登上了曲艺舞台，争得一席之地。鼓书自清代形成起，从艺者均为男性。清末，山东的梨花大鼓开始有了女子演唱，如王小玉姐妹；入民国后又出现了风靡济南的“鼓界皇后”鹿巧玲；民国三年（1914）在开封相国寺有坠子女艺人张三妮、尹凤宝登场。由于女艺人的颇丰收入，促使许多穷人将自家的女孩送去学艺，至民国以后女子从艺者基本形成队伍，并出现了佼佼者。民国初年，北京也开始有了年少女子学艺；20世纪30年代以后，京韵大鼓有小黑姑娘、良小楼、骆玉笙、小岚云、孙书筠、阎秋霞；梅花大鼓有花四宝、花五宝、花小宝；铁片大鼓有王佩臣；河南坠子有乔清秀、董桂枝、程玉兰等女艺人先后成名。当时，女艺人承受着较男艺人更多的欺辱，但是其中有不少人为追求艺术洁身自好，努力进取，终于在曲艺舞台上取得了与男艺人同等的地位。女艺人也有她们的优势，她们更喜欢追求时尚。如20世纪30年代河南坠子女艺人姚俊英虽然唱的是河南土调，但在服装与装扮上却是紧跟当时北平社会仕女的潮流，令观众赏心悦目。民国二十三年（1934）北平《箴报》发起“鼓选”时，姚俊英与当红的女艺人郭小霞、方红宝一起被称为“华北三艳”。鼓曲艺术在民国时期的发展，大致如下：
（一）京韵大鼓的定型与发展。清末，刘宝全等名家在京韵大鼓的发展上，完成了从怯大鼓到京韵大鼓的过渡，于民国初基本定型，并有了很大的发展。其主要表现为：①刘宝全以其京字京音以及从京剧表演、唱腔吸收创造的“刘派”演唱风格，确立了其在艺术上的“鼓王”地位；白云鹏则以行腔柔美的“白派”紧随其后；白凤鸣与其兄白凤岩则在刘宝全派基础上创立了“少白派”风格。②形成了滑稽大鼓分支。③女艺人陆续登上舞台，取得了极大的成就。
1．名家与流派。入民国后，清末形成的刘（宝全）、白（云鹏）、张（小轩）三派中，刘、白的艺术向更臻完美发展，张派的影响渐小，而刘宝全徒弟之一的白凤鸣在其兄著名弦师白凤岩的帮助下，在刘派基础上结合白凤鸣嗓音条件共同创造了少白派。
刘宝全（1869—1942）：祖籍河北省深县。10岁随父到天津，进入民国以后，正值盛年的刘宝全，艺术渐入炉火纯青的境界。民国四年，他成立了“宝全堂”，往返于京津两地演出，并在两地的杂耍园子以京韵大鼓取代了一向由单弦牌子曲“攒底”的习惯，提高了京韵大鼓艺术的品位。民国九年（1920），他被誉为“鼓界大王”，誉满京津以及上海、武汉等地。
20世纪20年代初百代公司、高亭公司为他灌制了十余张唱片发行。30年代是他艺术上的最佳状态，从京字京音出发吸收融化京剧、梆子以及其他曲种的音乐而形成的唱腔曲调，借鉴京剧老生真假嗓兼用，胸、喉、鼻及脑后部位共鸣的发声方法，似说似唱、说唱交融的演唱方法，将京剧表演吸收改造而成的“刀枪架”，及神形兼备重在神似的表演方法等等，均成为其后京韵大鼓演员所遵从的楷模，以至女艺人兴起后几乎皆宗刘派。他的艺术创造不仅影响了曲艺界，而且也为京剧界名士所推崇。
他一生演唱过的曲目有34段，其中灌制唱片27张，并有上海中华影业公司于民国二十八年（1939）为他拍摄的《宁武关》舞台纪录片。他的曲目中有金戈铁马故事的《赵云截江》、《长坂坡》、《战长沙》等，有重在唱情的《子期听琴》、《刺汤勤》、《昭君出塞》、《双玉听琴》等，也有以风趣幽默为特征的《大西厢》，以及一些短小曲目《风雨归舟》、《丑末寅初》、《八爱》等等。他对待每个曲目的说、唱、表都一视同仁，每段均堪称精品。这是他留给后人的宝贵财富，后人视之为传统曲目并认真习唱。他正式收徒五人，即白凤鸣、谭凤元、常旭久、钟德海、韩德荣，其中有演员、有弦师，皆成为行内的大师。
白云鹏（1874—1952）：河北省霸县人。早年曾唱竹板书，后拜史振林为师改唱怯大鼓（即京韵大鼓的前身），民国以后，白云鹏自称其演唱的曲目为“文明书词”，约有四十余段，以文段子居多。他尤擅《红楼梦》题材的曲目，将子弟书中与晴雯有关的作品如《晴雯补裘》、《晴雯撕扇》、《遣晴雯》、《探晴雯》、《祭晴雯》逐一演唱；此外还有《宝玉探病》、《宝玉娶亲》、《哭黛玉》、《宝玉出家》等。其中据子弟书《露泪缘》“神伤”、“焚稿”改编的《黛玉焚稿》为其代表作。其他曲目还有《凤仪亭》、《孟姜女》、《花木兰》、《霸王别姬》、《徐母骂曹》等。“五四”运动后，受新文化运动的影响，他自觉地以启迪民智为己任，先后演唱了《灯下劝夫》、《劝国民》、《提倡国货》、《孙总理伦敦蒙难》等具有反帝反封建思想的“文明新词”，表现了一位鼓书艺人的社会责任感。
白云鹏的演唱以嗓音宽厚苍劲有力，调门低而吐字清，行腔婉转而朴素自然为特征，其台风以温文尔雅独具一格。他善于用平中见奇、稳中有变的唱法来抒发故事中人物缠绵悱恻之情。20世纪40年代已年近古稀的他，组班往返于京津之间，每天早晚两场。其唱片有《黛玉焚稿》、《孟姜女》等十余种。弟子有富少舫、程树棠、方红宝、阎秋霞等人。
白凤鸣（1909—1980）：北京人。14岁拜刘宝全为师，五年间掌握了师父的《长坂坡》、《单刀会》等二十多个曲目。他与一些京剧名家交好，在念字、运腔、表演上受益颇多，尤其是根据他的嗓音低厚的特点，著名京剧琴师王瑶卿曾建议他要像程砚秋学梅兰芳那样，据自己的条件发展。他得其兄著名弦师白凤岩的帮助，在继承刘派唱腔、表演的基础上，吸收借鉴白派的演唱技巧，创制出一种以苍凉悲壮见长的“凡字”新腔。代表作为《击鼓骂曹》，他模拟祢衡击鼓，用单楗敲出双楗的鼓点，与弦师演奏的〔夜深沉〕相配合，独具一格。
白凤鸣从20世纪20年代开始演出于北京、天津、南京、上海、济南、武汉、沈阳、长春等地，常演唱的曲目有《单刀会》、《古城会》、《大西厢》、《闹江州》、《七星灯》、《红梅阁》等。20世纪40年代少白派艺术已得到听众的承认，他由兄白凤岩弹三弦，弟白凤霖拉四胡伴奏演唱，佳曲妙音，名动曲坛。民国二十一年（1932）他亲自向骆玉笙传授《击鼓骂曹》等曲目，对以后骆派京韵大鼓艺术的形成有一定影响。
2．滑稽大鼓的兴起。20世纪20年代，刘派、白派京韵大鼓正盛之时，女性京韵大鼓艺人兴起，一些男性京韵大鼓艺人的生存受到了严重挑战。时有旗籍京韵大鼓票友张云舫受白云鹏“文明书词”影响，另辟蹊径，将京韵大鼓改革成为“改良大鼓”。其特点是：曲目题材选编诙谐风趣的内容；音乐则是在原京韵唱腔的基础上加以夸张，旋律忽高忽低滑稽可笑；鼓板击节采取夸张的手法，时轻时重，时而用鼓楗直接敲击，时而用鼓楗在鼓面上画圆圈；艺人以“老倭瓜”、“大茄子”等风趣的称谓为艺名，被时人称为“滑稽大鼓”。常演曲目有《蒋干盗书》、《刘二姐拴娃娃》、《吕蒙正赶斋》等。著名艺人有崔子明（老倭瓜）、杜玉衡（大茄子）、富少舫（山药蛋）、叶德霖（架冬瓜）等。“九一八”事变后，富少舫随逃难人群南下，在武汉、桂林等处演唱了《东北痛史》、《义勇军》等新鼓词宣传抗日。作为京韵大鼓的一个分支，滑稽大鼓以其独特的艺术风格，被称为“潮流大鼓”。
3．女艺人的兴起与京韵大鼓的发展。民国初，在北京有弦师王文瑞、王洪利等以专门教唱京韵大鼓为业，培养了一批女艺人。民国三年（1914），天桥开设了专供女性大鼓艺人演唱的坤书馆，又称“落子馆”，两年后发展为十余家。当时称演唱鼓曲的女艺人为“鼓姬”，她们都是十余岁的小女孩。初有冯凤喜、于瑞凤、良小楼、白银宝等，她们所唱曲目与刘宝全、白云鹏等有别。主要有《玉堂春》、《包公夸桑》、《红鸾禧》。文人易实甫对她们当中的出名者，在《天桥曲》中写道：“自见天桥冯凤喜，不辞日日走天桥。”[1]良小楼成名亦较早，她于10岁时，拜王洪利为师，11岁登台演唱，12岁获“童龄坤星”之美誉，随师父奔走于京津间。她上台时身着马褂，梳长辫子，一副男童装扮，擅唱“三国”题材曲目，有“小活赵云”之称。13岁又拜名弦师韩永禄学唱“刘派”大鼓，艺术大有长进。20世纪20年代有李炳卫等在《民社北平指南》评介说：“盖坤书界最享盛名者，只有一良小楼，在未出嫁之前，演唱堂会，每日价20元，老合界（江湖上的艺人行话）多谓为空前绝后之铮铮者也。”[2]惜她18岁正当红之时，养母逼她出嫁，被迫离开舞台。嗣后，20世纪30年代又一批出众的年轻女艺人登上京韵大鼓舞台，先后有小黑姑娘、骆玉笙、小岚云、小映霞、阎秋霞、孙书筠等。除阎秋霞习“白派”外，余均宗“刘派”。而后，骆玉笙根据自己的嗓音条件，综合“刘”“白”“少白”三派的风格开始走自己的路，于30年代末取得了“金嗓歌王”的美誉，在杂耍园子里唱攒底，是为女艺人与男艺人在京韵大鼓舞台上分庭抗礼的标志。民国时期的女艺人由少到多，在艺术上形成了一个竞争的群体，在实力上逐渐替代了男性从艺者。而她们的艺术黄金时期则是在中华人民共和国成立之后，并将京韵大鼓艺术的发展推向一个新的高峰。
（二）西河大鼓自津京向东北的传播。民国时期，西河大鼓风靡冀中平原及河北全省。艺人们出入于庙会、灯棚、乡档子等场地卖艺。如每年为期一个月的鄚州庙会上，说书棚毗连对垒不下数十场；徐水灯棚曾多至百余档，其中的大多数是说唱西河大鼓的。[3]早在清末民初时，西河大鼓艺人沿着子牙河、大清河进入天津行艺，由天津入北京、下山东、出东北，并向西北部分地区发展。当时的代表艺人是西河大鼓朱派创始人朱化麟（1866—1941）。
民国九年（1920），河北易县籍“北口”艺人王振山、王凤咏父女行艺于天津（时称所唱为“梅花调”），在四海升平戏园演出挂水牌时，与梅花大鼓名称相似，“为示区别，遂与同行商议，认为唱此调者多是冀中大清河、子牙河流域的人，天津习称大清、子牙两河为西河，故改用‘西河大鼓’挂牌演出，是为‘西河大鼓’定名之始”[4]。“北口”因唱腔细腻，节奏明快，表演以“巧、俏”见长而深受天津观众青睐。
西河大鼓艺人于民国初到北京卖艺者见多，他们主要在天桥及西城的书茶馆演出。知名者有久占天桥书场的王云起父子，主要说唱书目为《呼家将》、《杨家将》；还有马连登、赵玉峰、赵书祥、刘田利等，及王艳芬、王艳茹姐妹俩等；另有说唱《三下南唐》的孙呈海，他的演唱亲切动听，且加入大正琴（日本传入）伴奏，广播电台每天都要播出他的节目，因此而走红一时。
