清光绪二十九年（1903），中东铁路全线通车，为京、津、冀、鲁的曲艺艺人到东北献艺创造了条件。其中，西河大鼓艺人到东北献艺，已知较早的是从天津到沈阳、哈尔滨的张连瑞（艺名张英勋）。民国后，大批西河大鼓艺人陆续进入东北。以辽宁为例，民国十四年（1925）前后有在天津献艺的张士诚、张士德兄弟到沈阳沙沟子唱西河大鼓《杨家将》、《呼家将》，生意很好，又请来他们的师父程鹤岚。程鹤岚在沈阳边说唱西河大鼓，边传授门徒，收弟子有咸士章、田士杰、蔡士俊等人。其后程鹤岚的师弟杨世友（绰号“舍命杨”）也到了沈阳，20世纪30年代杨世友的门徒，号称西河大鼓“三杆大旗”的赵玉峰（又名赵福源）、程福田、黄福财也陆续从天津到了沈阳。全家到沈阳献艺的西河大鼓艺人，有张殿山和王福义两家。其中张殿山的二女张香亭与王福义的女儿王香桂，演唱技艺并驾齐驱。王香桂生来一副白面孔，人称“白丫头”，张香亭长的面孔略黑，人称“黑丫头”，二人被誉为西河大鼓“黑白二将”。20世纪40年代以后，随着东北工业的发展，不断有从京、津、冀到东北三省主要城镇行艺的西河大鼓艺人，其中如郝英吉带着他的二子四女，到沈阳献艺，被称为“西河世家”。
西河大鼓在东北极受欢迎，是因闯关东的移民多是河北籍人，他们被亲切的乡音所吸引，且该曲种长篇大书纯朴的风格、通俗的语言、曲折的故事情节，极易为广大听众所接受。西河大鼓艺人在东北演唱的书目以长篇为主，他们的演出场所多在各大中城市的书场茶社。如在黑龙江，西河大鼓艺人主要在齐齐哈尔、佳木斯、哈尔滨、牡丹江、鹤岗、鸡西等地茶社流动演唱，并以能在哈尔滨北市场茶社演唱为荣。当时在哈尔滨北市场的萧家、黄家、于家、齐家、毛家等茶社，演唱的西河大鼓艺人有窦景琛、郝吉生、方兆瑞、范东亮、王福义、刘福轩等。他们演唱的书目有《斩将封神》、《前后七国》、《薛家将》、《月唐》、《三下南唐》、《南北宋》、《杨家将》、《呼家将》等。辽宁的西河大鼓艺人所演唱书目与黑龙江西河大鼓艺人所演唱书目大同小异，所异之处主要是沈阳多了一些武侠书，如《大五义》、《小五义》、《彭公案》、《于公案》、《施公案》等。
民国年间西河大鼓在东北的发展主要表现在三个方面。一是演唱语音从冀中方言向东北地方方言的发展。艺人长期在东北行艺，说唱时自然会带有东北口音；艺人为在演唱时更能吸引听众，说唱时便有意识地加进东北听众熟悉的方言土语，如东北话中的顺口溜、歇后语等，显得更加亲切。二是女性西河大鼓艺人的崛起。辽宁最著名的“黑白二将”之一王香桂，于民国二十九年（1940）在齐齐哈尔会有茶社说唱《吴越春秋》，三个月场场客满，听众还联名送她一面“鼓王”锦旗。在黑龙江境内演唱的西河大鼓女艺人还有白玉凤、王瑞兰、魏兰芬、赵秀琴等。三是20世纪40年代后，由于弦师的缺乏及女艺人的兴起等原因，有些西河大鼓男艺人，如在辽宁的李庆溪、朱连青、黄秉刚等都改业说评书。其所说评书，仍为西河大鼓书路，保留了西河大鼓的“赞”、“赋”、“贯口”，被称为“西河评书”，李庆溪则被称为沈阳的“西河评书”第一人。
（三）河南坠子的崛起。河南坠子兴起在民国初年，以女艺人的崛起，并走出河南为标志。民国年间在京津地区、山东、安徽乃至南京、上海、武汉等地都产生了极大影响。这个由三弦书与道情合流产生的曲种，在京津地区受各种大鼓的影响，而成为北方鼓词的一种。
1．河南坠子女艺人在开封的崛起。从民国五年（1916）到民国八年（1919），谢大玉、李大玉、孙大玉以及杜婉君等颇具威望的梨花大鼓女艺人仍显赫一时。同时，河南坠子女艺人也开始在此献艺，如张三妮从民国三年（1914）就开始在相国寺献艺，艺缘极佳，开封听众亲切地称她为“三姑娘”，甚至说她就是在相国寺哭一场，听众也能满棚。民国十年（1921）前后，河南坠子女艺人队伍逐渐形成，在相国寺与梨花大鼓展开竞争，并在竞争中取胜。当时知名者除张三妮外，还有尹凤宝、马治荣、张小兰、张改妞、宋花妞、张小流、乔清秀、范礼荣、范礼凤、董桂枝、程玉兰等人。关于这一时期开封相国寺河南坠子女艺人的情况，在张履谦的《民众娱乐调查》中说：“最早相国寺中唱京奉大鼓、山东大鼓的很多，自河南坠子撞入之后，唱大鼓书的姑娘们便逃之夭夭了。这是河南坠子戏值得特书的事件。到了20世纪30年代，河南坠子，简直成了女子的专业。”[5]可见河南坠子垄断了在开封相国寺的曲艺市场。从民国十七年（1928）到民国二十六年（1937），河南坠子在上海灌制双面唱片达93张之多，其中男艺人只有三人灌制，其余全是女艺人所灌制。女艺人出现之初，在书棚行艺，女唱小段，男唱大书。女艺人唱小段时，男艺人为其伴奏，而女艺人所唱的小段，仅是为男艺人唱大书前起垫场作用，是吸引听众的一种手段。随后发展为男女对口，亦称“鸳鸯档”，女艺人主唱，男艺人插科打诨，不仅唱小段，也唱小中篇，民国十二年（1923）张鸿喻、杨翠喜夫妇的“鸳鸯档”曾颇为轰动。不久便出现了专唱小段的女子书棚，终于显现了女艺人的实力。至20世纪40年代中后期，河南坠子已不仅在开封流行，在郑州等地同样受到人们的欢迎。如新乡的刘明枝，中牟的刘桂芝，登封的刘宗琴等，她们齐聚郑州，以刘明枝的细腻、刘桂芝的妩媚、刘宗琴的豪放，被誉为“郑州三刘”。同时，在河南各地也相继出现了一批优秀的河南坠子女艺人。
女艺人的出现，推动了河南坠子在曲目、唱腔音乐与表演等方面的发展。此前，男艺人多唱长篇，多“活口”，仅凭“书梁子”随机应变地说唱，以唱“三国”故事为主；女艺人出现后，短篇随之兴起。她们所唱短篇曲目的来源基本上出自梨花大鼓，如《黑驴段》、《葬花》、《焚稿》、《怨玉》、《拷红》、《李逵夺鱼》、《坐楼杀惜》、《宋江发配》、《战长沙》、《草船借箭》、《独占花魁》、《鸿雁捎书》、《昭君出塞》等，这些曲目均有固定的唱词。在唱腔音乐上，广泛吸收了梨花大鼓、河南梆子、河南曲子、越调、二夹弦的音调，并对各种唱腔板式加以规范。如〔十字韵〕有了〔巧十字〕、〔拙十字〕之分，又有了〔七字韵〕、〔五字坎〕、〔三字嘣〕、〔大寒韵〕、〔小寒韵〕、〔武板〕之别，使唱腔具有了极大的表现力。在表演上，增加了手眼身法步的技巧，并逐渐向女性化转变。
2．走出河南。民国初年，京津地区曲艺演出场所进入兴旺时期，除撂地的“明地”外，书茶棚、书茶馆、杂耍园子以及大型游乐场中的书场到处都有，吸引了各地曲艺艺人纷纷到京津地区卖艺谋生。20世纪20年代初，在天桥撂地演唱河南坠子的是男艺人，北京人称他们唱的是“河南土调”。女艺人进入京津地区则大多数被邀请在杂耍园子，最起码是在书茶社演唱。如民国十九年（1930）以后到天津献艺的有乔清秀、董桂枝、程玉兰，被称为河南坠子北路三大流派。随后董桂枝、程玉兰又到北京演唱。在她们之后进入京津地区行艺的河南坠子女艺人还有苑礼凤、卢永爱、巩玉屏、巩玉荣、赵金兰、范宝珍、姚俊英、马忠翠及唱“鸳鸯档”的王宝霞、王元堂等，男艺人及著名琴师有王明福、任永泰、张永法、高连魁、范明言等。对于撂地演唱的河南坠子艺人而言，他们是以河南的土味儿来谋生；而对于进了杂耍园子的艺人来说，无论是语音、唱腔或表演，他们均须在艺术上进行适应城市听众欣赏趣味的革新与创造，那就是将“河南土调”的坠子，改变成京、津听众能接受并喜欣赏的新河南坠子。在此过程中乔清秀、程玉兰、董桂枝三人功不可没。
抗战爆发后，河南坠子又一次走出河南，其主要原因是迭遭“水旱蝗汤”四大害，即：黄河花园口决口；全省大旱；闹蝗灾；国民党军队的骚扰。灾民为糊口，以唱河南坠子谋生的人日益增加，并随着逃难的人群四处奔波卖唱行艺，并以走向西安、兰州等城市为多，河南坠子因此在西北地区得到广泛传播。据统计，当时全国有22个省、市的部分地区，均有过河南坠子艺人的足迹，甚至有的艺人还经珠海去到香港演唱。
3．名家与流派。民国年间，河南坠子女艺人的兴起虽是潮流，但在河南本土仍有一批以唱大书闻名的男性艺人。如绰号“黄马褂”、善唱风情书的赵言祥；书路广、善用眼功的李明义；有“活张飞”之称，善唱《三国》段子的张治坤；商丘“四大名演”之一，取坐姿唱大书的李凤鸣等。但影响更大的仍属步入京津地区成名的河南坠子三大流派创始人乔清秀、程玉兰、董桂枝。
乔清秀（1910—1944）：河南内黄县人。幼时寄居河北大名府外祖父家，拜乔利元为师学唱河南坠子，民国十三年（1924）在大名、内黄等地演唱，民国十四年（1925）到邯郸、邢台附近献艺，民国十五年（1926）应邀在石家庄演唱，民国十七年（1928）经济南到天津献艺，至民国三十三年（1944）病故，主要行艺在天津。期间，她将师传的“大口”（在河南又称“北口”）唱法改造为“小口”（又称“俏口”），她吸收了部分普通话的吐字，在唱腔中融进了京韵大鼓、梅花大鼓等北方大鼓的腔调，形成了节奏流畅、吐字俏丽、旋律悠扬、清新明快的独特风格，人称“乔派”。她的嗓音甜润、纯净，演唱时高、中、低音变换自如，被京津听众以及鼓曲界行内人士所推崇，故有“坠子皇后”之誉。她所创造的“乔派”唱法、唱腔影响了河南坠子几代人并流传到今天。她擅唱的曲目颇多，代表曲目有《王二姐思夫》、《玉堂春》、《蓝桥会》、《宝玉探病》、《黛玉焚稿》、《双锁山》、《凤仪亭》、《昭君出塞》、《游湖借伞》等二十余段；与乔利元唱“鸳鸯档”的代表曲目有《洛阳桥》、《马前泼水》、《吕蒙正赶斋》等。惜她于民国二十八年（1939）到沈阳演出期间，遭日伪警察的残害，丈夫乔利元惨死狱中，她惊慌万恐逃回天津。之后，她因受惊吓，又受失夫之痛而精神恍惚，于民国三十三年（1944）病死天津，时年仅35岁。
程玉兰（1895—1969）：河南开封人。自幼学艺，民国初年开始在开封、郑州、石家庄等地演唱。20世纪30年代初，她到津、京两地演唱，用的是标准的中州韵，典型的河南话，说白及演唱时出字较重，与乔清秀相较更多地保留了河南坠子的原始风貌。其演唱以板眼规整，曲调明朗，韵味纯厚，朴实无华而独步曲坛。而她舞台风度的大气磅礴，则是河南坠子界无人可与相比的。她擅唱的曲目长篇有《打蛮船》等；短篇有《玉堂春》、《李三娘打水》、《小黑驴》、《小寡妇上坟》等。被称为“程派”，是河南坠子“大口”代表人物。
董桂枝（1915—2007）：她的唱腔以含蓄深沉、板眼规整有致见长。擅唱曲目有《宝玉探病》、《游西湖》、《俞伯牙摔琴》、《徐母骂曹》、《哭祖庙》等。她在北京还常与程玉兰唱对口，常唱曲目有《蓝桥会》、《相府借银》、《玉堂春》等。被人称“老口”或“董派”。
（四）梨花大鼓的兴盛与衰落。从民国初年始到20世纪30年代的20年间，梨花大鼓女艺人将其影响扩大到了京津地区、河南、南京、上海、汉口、重庆等地。有影响的艺人有“上半截”（佚名）、“下半截”（佚名）、“盖山东”（董连枝）、“白菜心”（杜婉君）、“响三省”（郭彩云）、傅金华、徐翠兰、徐翠红，以及被称为“四大玉”的谢大玉、李大玉、赵大玉、孙大玉，专唱“红楼”故事的杜大桂，和“鼓界皇后”鹿巧玲等等。20世纪30年代，谢大玉、李大玉、赵大玉、筱艳芳等在上海灌制了《黑驴段》、《剑阁闻铃》、《火烧成都》、《古城会》、《宝玉探病》等十几张唱片。由于艺人长期在城市行艺以及生意的兴隆，因此而产生了许多梨花大鼓班社。如济南杜增益、杜婉君的杜家班，李泰祥、李大玉的李家班，李金彪、孙大玉的李家班，姬兴居与其妻“上半截”的姬家班，傅金华的傅家班，还有济宁徐立和、徐凤卿的徐家班，郑佩标与其妻“电线杆”（佚名）的郑家班，郭立轩、郭凤霞的郭家班等等，呈现出一派兴旺景象。
