三
这里，我们在陈白尘的佳作及宝贵经验的基础上，结合他的有关言论，把他的历史剧创作思想归纳为如下三点：
第一，“不搞影射”，忠于史实。郭沫若说：“写历史剧并不是写历史，这种初步的原则，是用不着阐述的。剧作家的任务是把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。剧作家有他创作的自由。他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代。”[14]郭沫若认为历史剧不应是历史，而应是戏剧。陈白尘并不这样看，他认为历史剧是历史和戏剧（艺术）的统一，首先是历史，而后方为戏剧，首先要忠于历史真实，然后才谈得上艺术真实。历史剧和历史学一样，不能影射，他说：“历史学是门科学，搞不得影射。但历史剧是不是可以影射呢？我们觉得事实上虽有影射的历史剧存在，但那总不是历史剧的最好方法。将历史上的某某人来影射今天某某人，就是将作者的主观意图强加给历史，是强奸历史。历史真实被破坏了，艺术的真实也将无所附丽。那是降低了历史剧的作用。历史剧搞影射好比蜜蜂刺人一样，它刺伤一下人，但它自己却死亡了。它是违背创作规律的，是文学游戏！”[15]《大风歌》扉页上写明据史书所撰，当时有人说这是心有余悸，也有人说这是欲盖弥彰，其实，这正是作者的一贯艺术主张。这好像与郭沫若之论相左，但也不无同人。历史小说家姚雪垠说：“历史小说应该是历史科学和小说艺术的有机结合，而历史小说家在处理两者的关系时必须做到深入历史，跳出历史。”[16]茅盾也说历史剧“赖以进行概括的资料不是作家自己经历的生活经验而是古人生活的记载或传说，因而作家必须在充分掌握史料（前人记载和民间传说的历史生活），甄别史料、分析史料之后进行概括，——到此为止，作家是以历史家身份做科学的历史研究工作，他要严格地探索历史真实”[17]。强调历史剧作这门艺术要与历史这门科学相统一，进行历史剧作要以历史真实为指归的现实主义原则，为许多史剧作家所共认，而强调历史真实，其精神实质就是郭沫若这样的浪漫诗人手笔也还是首肯这一点。他说：“处理古代生活也好，处理外国生活也好，基本要求还是现实主义的，即尽可能真实地恢复当时当地的生活，根据当时当地的可能性来写作。”[18]陈白尘和郭沫若所不同者在于陈白尘强调客观再现历史的真相，把握历史的要义，描写真实的人事，以达到古为今用的目的；郭沫若侧重主观表现历史的事件，体验并掌握历史的精神，描写“夸大”或具有“可能性”的史实，以达到以古喻今的企求。郭沫若的创作与他的诗人气质及美学理想有关，因而别具一格；陈白尘的创作思想和方法也能创为佳作，自成一家。
陈白尘的创作态度是严谨的，仅就《大风歌》而言，从思想内容到人物塑造以至于语言方面均有其历史真实所在。剧本所写之事大抵不假造作，有根有据，基本情节、时代背景都与历史生活相符，再现了古人的心灵世界和社会图景。比如周勃最后起义灭吕，对北军将士讲：“愿助刘氏者，请如我左袒！”这样的细节颇富刺激性的现场感，但也有案可稽，是按史敷陈的。《大风歌》所写历史人物基本都是历史上的真人，都是循着其性格原型加以发展创造而成的，可谓是使死人复生。在语言上，作者也颇费匠心。陈白尘说：“我有一个想法，也许是一种偏见，即认为历史剧的语言与现代语言应该有些距离。但我不是说历史剧就要用历史语言，其实真正的古代语言，比如汉代语言，今天谁能听得懂？我只是说，在历史剧里应该尽量少用现代的语言，使得观众在听觉土稍有一点历史感。”[19]在这一点上郭沫若与陈白尘几是不谋而合。郭沫若说：“大概历史剧的用语，特别是其中的语汇，以古今能够共通的最为理想。古话不通于今的非万不得已不能用，用时还须在口头或形象上加以解释。今语为古所无的则断断不能用，用了只是成为文明戏或滑稽戏而已。例如在战国打仗，你说他们用飞机、坦克、毒瓦斯，古代中国人口中说出了‘古得貌宁。好都幽都’（Good morning， how do you do？），那实在是滑稽透顶的事。”[20]陈白尘在《大风歌》创作中，坚持严格的历史主义观点，全剧采用了一种比较统一的“拟古”译言，即在浅近的文言基础上，融入京剧道白中富有生命力的词汇，使观众产生历史实感。作者还注意剧中成语词汇的历史性和时代性。比如初稿曾用“投鼠忌器”一词，典出汉代贾谊，但贾谊在吕后时还没出生，因而改掉了。又如一开始用的“卖刀买牛”、“笑骂由他笑骂”、宦官自称“奴婢”等，经考证都是汉代以后才有的成语，后来都改了。[21]
中国有句古话：“画人难，画鬼易。”外国也有类似的俗谚：“厨娘难写，苏格拉底好画。”大意是说：厨娘等人画得是否像自有现实的人可对证，而虚幻的鬼、遥远而面目不清的苏格拉底则毫无对证，可以天马行空似的挥写。可是，许多史剧作家的体会相反，即认为描写现实易而描画历史难。清代的李渔就说过：“若记目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人物之姓名，亦可凭空捏造，是谓虚则虚到底也。若用往事为题，以一古人出名，则满场角色，皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之试，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。非用古人姓字为难，使与满场角色同时共事之为难也；非查古人事实为难，使与本等精由贯串合一为难也。”[22]李渔是剧论家也是剧作家，深晓戏剧创作之甘苦，上引这段话说得虽稍嫌绝对，但大体道出史剧创作之三昧。史剧创作与普通创作之不同在于：面对史实作者对观者欺之不得，罔之不能，必须忠于史实。在这点上，陈白尘正作如是观。
第二，“古为今用”，虚构联想。陈白尘忠于史实，但他认为“从来没有为历史而历史的，为什么要写，总有一个思想在指导。今天写古代的历史，总是为了今天，所谓古为今用”。“那么，历史题材既不搞影射，又如何才能达到古为今用的目的？这很简单：在二十四史中有千千万万的故事，你为什么单单挑选了这一个呢？那必然是因为它对今天还有用。我就认为吕后及其党羽搞阴谋搞分裂的故事，对今天观众还有其借鉴作用。历史每每有惊人的相似之处，但仅仅是相似，而不是相同。写出其相似之处，以古鉴今，对作家来说，这就行了。至于如何借鉴，那应该交给观众去，观众从你作品里面自然会发生联想的。”[23]这段话有两点值得注意，即强调古为今用，提出“联想”的概念，这是陈白尘史剧观的重要内容。
史剧创作要忠实于历史，并不意味着要求剧情如历史教科书一样准确到分毫不差，也不意味着把历史人物原封不动地照搬上舞台。如果这样拘泥历史，未免机械，且也显出对艺术的无知。只有对历史素材选择加工以至虚构才能使作品古为今用。歌德有段名言颇中艺术之的：“艺术家对于自然有着双重关系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”[24]历史剧作家亦如歌德所说，与历史“有着双重关系”，他既要遵循历史真实，运用历史材料，又要把这历史题材变为“古为今用”的手段，以“服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务”。陈白尘写搞阴谋搞分裂最后没有好下场的历史故事，而不写其他，显然有他的“较高意旨”，对今天观众有其借鉴作用。他说：“我为什么要写《大风歌》？就是因为中国出现了‘四人帮’。在‘四人帮’打倒后，积压十年的悲愤和痛苦驱使着我，对‘四人帮’所怀的怒与恨驱使着我，我情不自禁地要写点什么，真是骨鲠在喉，不吐不快！”[25]由此可见，老作家之写《大风歌》有其时代原因和古为今用的目的，他是想把这历史的故剧重演出来让人们记取历史的经验教训。
我们说，陈白尘创作《大风歌》为“古为今用”这一较高意旨目的服务，不仅在于作者选择剪裁了怎样的历史，而且在于作者怎样处理这些历史材料。在历史真实的前提下，作者在创作中运用了艺术虚构。因为作者懂得：如果没有虚构就不成其为历史剧，没有虚构史剧也就等同于历史了。看历史剧必事事考之正式史，则看史传足矣，何名为戏？历史剧如果仅仅是历史，仅仅是事实，而没有艺术、戏剧成分，那么纪昀对蒲松龄的责难也就成为真理了。关于《大风歌》的艺术虚构，前面已举了些例子，这里就不再赘述了。要强调的是，作者的虚构都符合作品所描写的历史时代的真实性。剧中关于陈平言行的虚构较多。作者写他笔蘸肯定之情，但并没有反历史地拔高，赋予他以现代人的思想和言行，把他写成扭转乾坤式的人物。他仍是汉代地主阶级政治家的陈平。他之值得肯定，主要是因为他顺乎历史潮流，而不在于他的保皇正统的思想。写前者并非反历史主义的拔高美化，写后者亦非宣扬封建思想，而是坚持了历史主义真实性的观点。“卓越地坚持哲学史中的严格的历史性，反对把我们所了解的而古人事实上还没有的一种思想的发展硬挂到他们的名下。”[26]这在今天看来还是不无教益的。
