强调古为今用，需要艺术虚构，陈白尘认为这是为了给观众以“联想”。他说：“联想，或者说是与现实的联系，正是历史剧的任务。”[27]联想就是与现实的联系，这是历史剧古为今用的直接目的。历史常常有惊人的相似之处，观众看历史剧所写诸事而联想到现实中的诸人诸事是很自然的。看了《大风歌》，人们自然会把它与现实的斗争联系起来。看了吕雉这形象人们自然会想到一心想当女皇的江青，看了陈平、周勃等老臣人们自然会与具有当下性的现实和历史联系到一起，虽然这样的类比只是取其一点不及其余，但通过这样的联想却加强了剧作的历史意义和现实意义。它启迪人们深入思考，吸取历史的经验教训，鼓舞人们去开创新的历史，绘就新的历史蓝图。
第三，历史、艺术和现实的统一。上述两点，好像很矛盾：为什么既反对影射又提倡古为今用、既忠于史实又允许虚构呢？陈尘白认为它们是统一的，历史真实和艺术真实可以而且应该统一起来。这原为史剧创作之准绳，史剧作家概莫能外，但重心、重点不尽相同。比如郭沫若和陈白尘，两人史剧观就有所不同，这在上面已略作比较。这里要指出的是，郭沫若虽然对“以为史剧第一要不违背史实”颇有微词，认为“史剧创作是‘失事求似’”。但他又说：“自然，史剧既以历史为题材，也不能完全违背历史的事实。”[28]《蔡文姬》就是如此。它虽是作者充分“发挥想象力”所“组织成的一个完整的世界”，[29]但“它有一大半是真的”，是有其历史根据的。这就是说，郭沫若还是“想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实在一定的程度上结合起来”，只不过强调“史剧创作要以艺术为主、科学为辅”罢了。[30]而陈白尘，则更重视历史的真实，强调在史实的基础上把历史和艺术（戏剧）统一起来。他的《大风歌》以历史为主干，间之以戏剧氛围和艺术丹彩；以历史事实为基础，辅之以艺术虚构和描写。明代著名剧作家和剧论家王骥徳认为：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”[31]这可视为戏剧创作（包括艺术创作）的一条基本规律。陈白尘遵守这条艺术规律，其所创作的《大风歌》等作品基本上达到了虚实有机结合。
在上述基础上，我们进而再来探讨陈白尘关于历史、现实与艺术相统一的思想。首先，如上所述，陈白尘主张历史剧要忠实于历史，认为写出历史的真实才能获得艺术的真实。他说：“我不反对其他各式各样的写法，但我自己是取着一种最严肃最历史的写法的。”[32]他以为，写工人、农民、律师等现实生活中的人事，要熟悉他们的一切，写历史，自然也要熟知历史环境中的社会、政治、经济、军事、法律、文化、风俗、习惯等等，从这里再创造出典型的历史环境来，描绘出从语言、动作、服装、思想到环境、气氛等“古装的”历史的细节、场面。其次，他主张历史现实的统一。历史剧所写的东西是历史，“但历史的对象是现实。这历史如果不跟现实有关联。即是说，这历史如果不能帮助读者理解现实，不能指导现实，是除外的。因为我们到底和历史家不同——我们需要‘选择’。但这里所谓对现实有关联，并不是求其‘强同’，而给它个指桑骂槐的隐喻，只是在这关联上加以‘强调’而已”[33]。显然，陈白尘是强调史剧所反映的历史内容与现实的联系亦即“联想”的。那么，“联想”的基础是什么呢？他说：“任何历史，任何历史人物，都是教训。这教训对于现代是否有益，才是历史剧作者对于历史人物选择的标准。”[34]一方面忠实于历史，一方面瞩目于现实，于现在有益，以古正今，古为今用，正是历史与现实联系的基点。陈白尘30年代史剧名作《金田村》就是在这种思想指导下写成的。作者结合那时急风骤雨似的民族、现实抗争的需要，撷取太平天国革命时期的许多壮烈的史实，描绘了几个动人的画面，为这一可歌可泣的暴风雨时代摄下了一个缩影，并给当时站在民族阵线的勇士们留下了备忘录。末次，陈白尘认为，再现历史、古为今用的完成，有待于尽可能完美的艺术形式。作为一门艺术的史剧自须遵循艺术规律。它必须在丰富的史料事实的基础上，根据时代要求、现实需要和作者的思想、感情、审美趣味等来进行选择、加工、概括，创造出典型的历史环境中的历史人物，这样才能更有力地为现实服务，同时获得更多的观众的共鸣和喜爱。也就是说，根据现实需要将历史真实和艺术效果达到统一。陈白尘认为：“我们所企图的历史的真实，并不是自然主义者那样繁琐的细微末节的真实，而在一个‘历史剧’里所要的真实，更不同于一部‘历史’所要的真实。‘历史剧’所能尽的任务，不能超过‘历史剧’所能有的负荷，否则将胀破‘历史剧’的躯壳，可也压瘦了历史。”[35]将历史剧看作历史，则意味着扼杀它的艺术生命力，取消了它的生存权利，所以，只有将历史、现实和艺术统一起来，历史剧才能产生巨大的现实力量和艺术效果。
综上所述，历史剧是历史，须以历史真实为前提和基础，必须反对阉割、杜撰历史或影射社会现实，历史剧又不能等同于历史，而是戏，是艺术，是史剧作家心血的结晶，而非历史的爬行或主观的臆造。历史剧要古为今用，允许合理的虚构，引起观众联想，不仅具有认识作用，且要有现实教育意义和美学价值。陈白尘从30年代起，在50年的创作生涯中，以《金田村》、《大风歌》等史剧佳作努力实践和运用了如是观，取得了较大成就，从而在中国剧坛和艺术发展史上占据了重要一席。
（原载《南宁师范学院学报》1984年第3期）
注释：
[1]本文所论《大风歌》，为《陈白尘剧作选》所载，四川人民出版社1981年版，下引该剧均见此。
[2](德)恩格斯：《英国状况——评马斯·卡莱尔的〈过去和现在〉》，《德法年鉴》1844年3月。
[3]北大中文系文艺理论教研室编：《文学理论学习资料》，北京大学出版社1980年版，第196页。
[4]参见伍蠡甫主编：《西方文论选》（上），上海译文出版社1979年版，第64页。
[5]卜仲康编：《中国当代文学研究资料·陈白尘专集》，江苏人民出版社1983年版，第246页。
[6]朱光潜：《西方美学史》（上），人民文学出版社1980年版，第265页。原文为：“历史往往只是一部坏小说，而像你所写的小说却是一部好历史。”（《芮迦德生礼赞》）
[7](德)恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》（1859年5月18日）。
[8]山东师范学院中文系文艺理论教研室编：《中国现代作家谈创作经验》（上），山东人民出版社1980年版，第292页。
[9]金人瑞：《水浒传·序三》。
[10](德)黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1980年版，第303页。
[11]司马迁：《史记·吕后本纪》。
[12]陈白尘：《谈〈大风歌〉和历史剧》，《文艺报》1979年第9期。
[13]周恩来：《关于昆曲〈十五贯〉的两次谈话》，《文艺研究》1980年第1期。
[14]郭沫若：《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第373—374页。
[15]山东师范学院中文系文艺理论教研室编：《中国现代作家谈创作经验》（下），山东人民出版社1982年版，第610页。
[16]山东师范学院中文系文艺理论教研室编：《中国现代作家谈创作经验》（下），山东人民出版社1982年版，第501页。
[17]北大中文系文艺理论教研室编：《文学理论学习资料》，北京大学出版社1980年版，第204页。
[18]山东师院中文系文艺理论教研室编：《中国现代作家谈创作经验》（上），山东人民出版社1980年版，第65页。
[19]《剧本》1979年第9期。
[20]郭沫若：《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第501—503页。
[21]《剧本》1979年第9期。
[22]李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》（7），中国戏剧出版社1980年版，第21页。
[23]《剧本》1979年第9期。
[24](德)歌德：《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第137页。
[25]《剧本》1979年第9期。
[26](苏)列宁：《黑格尔〈哲学史演讲录〉一书摘要》。
[27]卜仲康编：《中国当代文学研究资料·陈白尘专集》，江苏人民出版社1983年版，第246页。
[28]郭沫若：《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第473页。
[29]同上，第464页。
[30]郭沫若：《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第499页。
[31]王骥德：《曲律》，湖南人民出版社1983年版，第137页。
[32]卜仲康编：《中国当代文学研究资料·陈白尘专集》，江苏人民出版社1983年版，第174页。
[33]同上。
[34]卜仲康编：《中国当代文学研究资料·陈白尘专集》，江苏人民出版社1983年版，第219页。
[35]卜仲康编：《中国当代文学研究资料·陈白尘专集》，江苏人民出版社1983年版，第222页。
