——詹姆逊文艺阐释学的目标与特点
在詹姆逊的文论构成中，文艺阐释学占据着重要的位置。詹姆逊的文艺阐释学既是其整体学术思想的有机组成部分，又是理解其学术思想的关键。在继承马克思主义文论传统的基础上，詹姆逊积极地吸纳西方现当代的学术成果，勇于探索，建立起了能够满足时代要求的、有鲜明特色的文艺阐释学。
一、詹姆逊文艺阐释学诞生的背景
“新批评”是詹姆逊从事文艺阐释研究的一个背景。我们知道，由于长期受到经验主义、逻辑实证主义哲学的熏陶，英美理论界排斥理论、宏观研究，重视局部的、经验性的、实证性的研究，这种氛围孕育了“新批评”的背景。从表面上看，“新批评”重视文本的音律、节奏、结构、叙事、风格等形式因素，重视文本的“细读”。但是，最为关键的是它对文本自足性的强调。“新批评”总结了现代主义文艺的特点，吸收了现代文艺理论的成果，强调文艺文本的独立性、自足性和封闭性。为了达到这个目的，“新批评”不惜以“意图谬误”、“感受谬误”为借口，切断了文本与作者、读者、时代背景、社会的联系，构建了一个封闭的文本，然后再把研究对象孤立起来进行研究，以期科学而客观地把握文本的意义。“新批评”立足于现代主义文艺，阐释了形式的作用，也说明了一些文艺现象，但应该承认，由于割裂了文艺与社会、历史的联系，它的根基出了问题，就无法从根本上说明文艺现象，并且排斥从政治、阶级、历史和社会的角度研究文艺。在这样的理论指导下，文艺极力摆脱社会、政治的束缚，成了满足个体的审美趣味和心理的工具，也成为他们逃避社会、拒绝变革的世外桃源。詹姆逊对此体会深刻：在社会和政治的文化文本与非社会和非政治的文化文本之间进行的这种区分要比犯错误更加严重。就是说，这本身已成为并强化了当代生活中的物化与私有化倾向：“这样一种区分重新证实了在公有和私有之间、社会和心理之间、政治和诗歌之间、历史或社会和‘个人’之间那种结构的、经验的和概念的鸿沟，作为资本主义制度下有倾向性的社会生活法则，它严重地伤害了我们作为单个主体的生存，麻痹了我们关于时间和变化的思考，正如它使我们完全脱离了我们的言语本身一样。”[1]针对这种情况，詹姆逊提出了克服其困境的办法：“解脱这些束缚的唯一有效的方法就是要建立这样的认识，一切事物都是社会的和历史的，实际上，所有事物‘归根到底’都是政治的。”[2]而且，“新批评”雄居英美理论界几十年，它从思维方式、文艺观念、批评方法等方面对美国的文艺理论与批评产生了深刻的、不良的影响。由于割裂了文艺与社会的联系，“新批评”陷于了封闭的“文本”分析，放逐了文艺研究的政治、阶级的视角，它也成为排斥马克思主义文论的主要力量。詹姆逊对此非常反感，也力图改变、纠正其流弊，特别是它对政治、阶级等社会因素的排斥。因此，“新批评”既是詹姆逊极力反对、纠正的对象，又是他从事阐释理论研究的语境。
结构主义等形式主义和解构主义也是詹姆逊的文艺阐释理论的一个背景。结构主义等形式主义文论都是俄国形式主义的发展和延伸，它们注重文本的形式及其分析，以其科学性见长，其本质上属于形式主义文论，它视文本为独立、自足的客体，把研究对象孤立起来进行研究，也割裂了文本与社会的联系。按照伊格尔顿的说法，解构主义是1968年“五月风暴”的产物，一批结构主义者无力在现实中反抗资产阶级，就退而求其次，在由符号构筑的世界中反抗资产阶级的统治，尽管其政治追求并没有消失殆尽，但是，其现实性也是比较隐蔽的、隐晦的。而且，结构主义和解构主义都存在着一些共性，诸如反对历史进步、目的论、本质主义、总体性、整体、中心，等等。其中，解构主义走得更远、更为极端，它反对中心意义、固定意义和单一的意义，不遗余力地否定阐释的客观性，结果就拒绝了阐释的积极意义。詹姆逊并没有全盘否定结构主义，而是采用了一种“借力打力”的策略，即吸收了它们（特别是列维-斯特劳斯、阿尔都塞的结构主义）的诸多优点，同时也坚决反对解构主义对总体性、整体的否定，纠正其偏颇，以重建阐释的基础、客观性和可能，重新发掘被它们所压抑的历史和社会因素。实际上，詹姆逊只是从新的角度利用了后结构主义，并没有彻底地否定它：“后结构主义理论应该被理解为替代性的阐释学，而不应该被理解为一种反阐释学。”[3]
二、文艺阐释的目标：政治无意识
政治无意识与文艺如影随形，作为内容散布于文艺的各个层面，也成为文艺阐释的重要对象和目标。这里，我们将分析詹姆逊阐释这个问题的具体语境，以及他对“政治无意识”的理解。
（一）“政治无意识”概念的语境
文艺与政治之间的关系，是一个既古老又现代的紧迫的问题。说它古老，是因为自从产生了文艺，这个问题就开始存在；说它紧迫，是因为它是不同时代都面临的问题，不同时代对它的解释也有很大的差异、不同，同时，在理论上很难阐述清楚它们之间的关系，在实践中也很难处理好它们之间的关系。尽管如此，我们还是可以发现一个有趣的现象，即我们基本上可以把对这个问题的看法划分为三种倾向：文艺与政治无关；文艺就是政治；文艺脱离不开政治，但文艺不能等同于政治，应该视具体情况判断它们的关系，这种倾向又可以细分出若干具体的观点。而且，支持这些观点的例子是比比皆是。就第一种倾向而言，这是“纯审美”或“审美无功利”论者的基本观点，也获得了唯美主义、形式主义、现代主义等文艺思潮、流派和理论家的支持。这种观点认为，文艺是独立的、自治的、审美的自足体，它主要关涉人的情绪、感受、想象、自由，它没有必要也不可能承担政治的义务，涉足政治只会削弱其独立性、价值和功能。第二种倾向把文艺与政治等同起来，这在历史上也不乏其例，例如，一些庸俗马克思主义者就持这种观点，他们认为，经济基础决定上层建筑，经济、阶级地位决定文艺的性质、价值和功能；任何文艺都隶属于特定的阶级、政党，都具有阶级性、政治性和党派性，根本不存在完全脱离政治的文艺；强调文艺就是政治，就是强调文艺的意识形态性，强调它应该通过其意识形态为特定的阶级与政党服务、宣传，并反对其他敌对阶级的意识形态。事实上，就是20世纪后期兴起的欧美的“文化研究”也强调文艺的宽泛意义上的政治性。就第三种倾向而言，它应该是大多数人的倾向，只不过它仅仅是一个大致的划分，具体来说，持这种倾向的观点大都摇摆于政治与文艺之间，但是，有的观点更倾向于政治，有的观点更倾向于文艺自身，实际上也没有从理论上说清楚二者之间的关系，在具体的实践中也很难把握其分寸。
正确地回答文艺与政治的关系的问题，既是詹姆逊面临的问题和挑战，也是其文艺阐释学所应该解决的基本问题。否则，就无法将其思想贯穿于其文艺理论与批评。具体来说，詹姆逊面临着马克思主义、“新批评”等形式主义和解构主义的三重挑战，这也是他从事理论研究与批评的现实语境。如何既吸收其成果，又有效地应对这些挑战，是时代对詹姆逊提出的难题。但是，詹姆逊迎难而上，他立足于马克思主义的立场，针对美国批评界（特别是“新批评”）的缺陷，吸收了当代学术研究的成果，出色地回答了这个问题。
西方社会科学对社会的发展有不同的看法和描述，但是，马克思主义以其鲜明性、独特性而居于重要的地位。其中，重视阶级、阶级斗争和阶级分析是马克思主义的创造，也是马克思主义的重要特征。熟悉马克思主义的读者，都可能对这一段话耳熟能详：“到目前为止一切社会的历史都是阶级斗争的历史。自由民和奴隶、贵族和平民、领主和农奴、行会师傅和帮工，一句话，压迫者和被压迫者，始终处于相互对立的地位，进行不断的、有时隐蔽有时公开的斗争，而每一次斗争的结局都是整个社会受到革命改造或者斗争的各阶级同归于尽。”[4]这段话明确地表达了马克思主义对阶级斗争的历史地位和作用的肯定，事实上，马克思主义关于阶级斗争的思想比此要丰富得多。马克思主义认为，在阶级社会中，阶级斗争是必然的、客观的、不以人的意志为转移的；阶级斗争的形式多种多样，或激烈或缓和，或公开或隐蔽，或直接或间接，但都是对抗性的；在阶级社会中，阶级斗争是人类社会发展的动力和“杠杆”，离开了阶级斗争，就不可能有人类社会的进步，大体说来，阶级社会发展的历史就是阶级斗争的历史；阶级斗争不但表现在矛盾集中的政治领域、经济领域和社会领域，也表现在文艺、文化、哲学、思想、宗教等意识形态及其斗争方面。由此出发，阶级分析也是马克思主义观察、分析文化问题的重要视角与工具。具体到文艺理论与批评方面，经典马克思主义非常重视从政治、阶级的角度分析文艺问题，并取得了一批堪称典范的研究成果，这些研究扩大了文艺研究的对象、拓展了文艺研究的视野、克服了传统研究的局限，也为我们留下了一批丰厚的理论遗产。但是，也应该承认，由于某些马克思主义者片面地强调文艺与政治、阶级的关系，结果抹杀了文艺的特殊性，要求文艺成为宣传工具和阶级斗争的武器，沦为政治的“传声筒”；庸俗马克思主义甚至把文艺与政治、经济等同起来，机械地看待文艺与政治的关系，在前苏联和中国，这种现象并不少见。它们所表现出的简单化、庸俗化和机械论倾向都影响了马克思主义文艺理论与批评的健康发展，也给它带来了消极的影响，甚至还成为反对从政治、阶级角度阐释文艺的借口。这种情况在西方文艺理论界同样存在。
对于詹姆逊来说，马克思主义文艺理论还面临着另一种困境：20世纪五六十年代，在资本主义与社会主义两大阵营的冷战格局中，为了反对共产主义、社会主义，美国极力反对马克思主义，马克思主义被作为意识形态遭受了严重的打击，学术意义上的马克思主义及其研究被打入了冷宫，美国的马克思主义文艺理论自然也难逃厄运。这些因素影响了马克思主义文论的发展，从政治、阶级角度探讨文艺问题，几乎成为禁忌。
“新批评”独霸文艺批评、研究，是詹姆逊从事文艺研究的具体语境。“新批评”首先有冷战的背景，是冷战思维在文学领域中的表现之一，也适应了资本主义与社会主义意识形态斗争的需要。同时，“新批评”也是经验主义和逻辑实证主义哲学的产物，它割裂了文艺与社会的联系，进行孤立的、封闭的“文本”分析，结果排斥了文艺研究的政治、阶级的视角，甚至也成为排斥马克思主义文论的主要力量。
此外，结构主义等形式主义文论和解构主义、后现代主义也是詹姆逊阐释“政治无意识”的一个背景。实际上，形式主义注重分析文本的形式，它视文本为独立、自足的客体，把研究对象孤立起来进行研究，也从某种程度上割裂文本与社会的联系。解构主义、后现代主义则更为极端地反对宏大叙事、历史进化、总体性、中心等，它们也反对固定的意义和指涉物，这些因素都挑战了阐释和阐释的客观性、有效性，并极力排斥文艺的社会、历史因素。
这样的背景促使詹姆逊注重从社会、政治、阶级等因素研究文艺，这些因素成为其理论创造的具体语境，也同样是其“政治无意识”理论的具体语境。
（二）“政治无意识”概念的含义
基于其马克思主义的立场，针对英美文艺理论界长期地拒绝文艺的历史、社会维度及其恶果，也出于对批评界压制、拒绝政治阐释的反弹，詹姆逊积极寻找解决这种困境的途径。为此，他才转向文艺的社会、历史维度，并在其最重要的文艺理论著作《政治无意识》中重提政治、阶级阐释的必要性和重要性：“本书将论证从政治方面阐释文学文本的优越性。它不把政治视角当作一种补充方法，不是将其作为当下流行的其他阐释方法——精神分析或神话批评的、文体的、伦理的、结构的方法——的选择性的补充，而是作为一切阅读和阐释的绝对视域。”[5]
在西方文艺理论史上，不少的理论流派都重视文艺的社会性，马克思主义文艺理论继承和发扬了这个传统，并特别地强调了文艺的政治性、阶级性，詹姆逊也继承了这一传统。但是，詹姆逊的创造性和意义在于他针对文艺生产的实际，结合当代西方学术发展的最新成果，深刻而细腻地阐释了文艺的政治性、阶级性，挖掘了被其他理论所忽视、压抑的政治因素与阶级因素。这样，詹姆逊就能够“发别人之未发”，对文艺的政治性、阶级性的阐释就达到了一个新的高度、历史的高度，其恢宏的视野、历史感和深刻性都使他在当代马克思主义和西方当代其他的理论流派中占据了重要的地位，这样的成就也奠定了詹姆逊在马克思主义文艺理论史和西方当代文艺理论史上的地位。其中，詹姆逊对文艺的政治性、阶级性的阐释，主要体现于其“政治无意识”的概念上，“政治无意识”成为他的文艺阐释的重要内容或目标。这也是我们这里着重研究这个概念的原因。
詹姆逊提出了“政治无意识”的概念，并广泛地使用过它，但没有明确地界定过它。从他对这个概念的运用中，我们可以从两个方面来理解它。
第一，从内容上看，“政治无意识”指的是真实的历史或历史的真实（当然也包括真实的现实）。在詹姆逊看来，从理想或抽象的角度看，真实的历史是存在的，但是，它是潜在的、间接的，需要通过挖掘才可能彰显出来；从其现实存在状况而言，它是被压抑的、被歪曲的、被遮蔽的，只有通过纠正这些错误，它才可能恢复其本来的面目和真实性。在这种意义上，詹姆逊强调了“政治无意识”的作用和功能：“正是在查找那种未受干扰的叙事的踪迹的过程中，在把这个基本历史的被压折和被淹没的现实重现于文本表面的过程中，一种政治无意识的学说才找到了它的功能和必然性。”[6]具体而言，詹姆逊认为，作为“缺席的原因”，真实的历史、历史的真实、现实和拉康意义上的“真实”，都是本体性的存在，它们类似于康德的“物自体”概念，是非叙事的、是不能够被表现的。但是，我们能够通过文本、文本化一步步地接近它们。这些东西恰好就是“政治无意识”的内容，也是“政治无意识”理论所要探究和揭示的对象。但是，它们却被压抑、歪曲和遮蔽了，因此，需要恢复其本来的面目。
第二，“政治无意识”是一种呈现真实的历史、真实和现实的叙事。詹姆逊认为，历史、真实和现实是本体性的存在，它们无时无处不在，但又是不可能被表现的，只有通过文本、文本化才能接近它们，也就是说，只有借助于叙事，它们才能为我们所接近、体会和认识。文艺是一种社会的象征性行为，它始于对客观现实或历史处境的第一次重写并形成了“潜文本”，在重写“潜文本”的基础上，才形成了个别的文艺的文本或文化客体，也可以说，只有经历过两次重写，才能形成文本。实际上，这两次重写都包含了叙事的成分，只有通过叙事，真实的历史、真实和现实才可能被呈现出来。因此，也可以把“政治无意识”理解为一种呈现历史、真实和现实的叙事或机制，历史、真实、现实只能存在于这种叙事中。此外，“政治无意识”还包含了乌托邦或集体的愿望，通过这种机制，我们还可以认识这些体现了人类的自由、欲望和愿望因素的乌托邦因素。但是，不可否认的是，这种叙事也可能压抑、歪曲、遮蔽历史的真实。我们知道，作为一种社会的象征性行为，文艺是对现实社会困境的想象式的解决，其中，必然包含着意识形态的运作，这样也就可能压制、歪曲或遮蔽真实。我们在说明詹姆逊阐释学的狭义的政治层面的时候，曾经谈到过列维-斯特劳斯（Lévi-Strauss）所举的卡都维奥族（Caduveo）的例子，卡都维奥族通过“面饰”的“纯视觉”的形式想象性地解决了他们在现实中的不自由和不平等的困境，这实际上也是意识形态参与运作的结果。詹姆逊通过这个例子揭示了文本的意识形态——文本是对现实困境的想象性的解决——既反映了现实的矛盾，又以想象遮蔽了矛盾，并发现了审美与意识形态的紧密联系：“从这一视角出发，意识形态就不是办法传达意义或用来进行象征性生产的东西；相反，审美行为本身就是意识形态的，而审美或叙事形式的生产将被看作是自身独立的意识形态行为，其作功能是为不可解决的社会矛盾发明想象的或形式的‘解决办法’。”[7]既然这种叙事机制可能呈现真实也可能歪曲真实，当我们把“政治无意识”理解为一种呈现历史、真实和现实的叙事时，就预示了“政治无意识”的另一个功能：“肯定政治无意识就是主张我们从事的这样一种最终的分析，并探索为作为社会象征性行为的文化制品祛伪的众多途径。”[8]也就是说，“政治无意识”的这个功能有助于揭示这种叙事机制对真实、历史的歪曲或遮蔽，帮助我们获得真实的历史，它可能因此成为意识形态的“祛神秘化”机制。这也是詹姆逊推崇“政治无意识”的重要原因之一。
詹姆逊的“政治无意识”学说立足于马克思主义，又吸收了西方现当代学术的成果；既开拓、丰富与深化了马克思主义文论的研究，又克服了西方现当代学术流派的片面性，它是马克思主义与当今学术成果成功结合的一个典范。因此，我们可以说，虽然詹姆逊不回避其他阐释方法的局限，但是，他并没有拒绝它们，而是积极地肯定了它们的优势、吸收了其成果（例如精神分析学、结构主义、后结构主义等等）。同时，詹姆逊肯定了“政治无意识”学说的终极的优越性：“它谋求一种同上述种种阐释学对立的阐释学，但是像我们将看到那样，与其说它是要否定上述那些特定阐释符码，弃置它们的发现，倒不如说它是要通过争论取得对它们最终哲学和方法论上的优先性。那些特定的阐释符码见识在全局上是有局限的，这种局限在于它们解释和建立它们的研究对象的狭窄和局限的方式，也同样在于它们自身的环境根源。”[9]
通过“政治无意识”，詹姆逊把文艺置于具体的社会历史语境，从文艺与社会的互动关系出发，揭示文艺与社会、历史的联系，特别是文艺的社会意义，还能够克服纯审美主义的偏见。从研究方法看，詹姆逊以马克思主义分析方法为主，吸收了形式主义、结构主义、符号学、解构主义、精神分析学等其他研究方法的成果；既有其立足点，又能博采众长，克服了单一研究方法所导致的片面性。我们知道，长期以来，马克思主义文艺批评由于过于强调文艺的社会性，特别是经济因素的决定作用，从而被视为庸俗经济学，当然这种指控有其片面性。但是，不可否认的是，某些马克思主义文艺批评确实没有能够揭示出文艺的审美特点，也缺乏对文艺形式因素的足够重视。从这方面看，詹姆逊的这种分析模式建立起了文艺文本的内容与形式、表层意义与深层意义、现实与文本、个人与集体（阶级）、审美与社会、自律与他律之间的有机联系，并显示了马克思主义文艺阐释的优越性：“本书的基本论题之一将是以马克思主义对其他阐释模式或体系之归类；或以方法论来说，后者的局限性总会被克服，并且它们更为实证的探求作为一种对它们的精神操作在根本历史化上的保留，这样不仅分析的内容，连分析方法本身也被算作‘文本’或现象加以说明。”[10]因此，詹姆逊的“政治无意识”理论，既拓展了马克思主义文艺研究的领域，又丰富了马克思主义的文艺阐释。
三、詹姆逊文艺阐释理论的特点
1971年，詹姆逊发表了《元批评》，这篇论文比较集中地反映了他的阐释思想。当年出版的《马克思主义与形式》虽然主要研究其“辩证批评”，但也涉及并发挥了类似的阐释思想。十年之后，詹姆逊出版了其重要著作《政治无意识》。在这部著作中，他深化、系统化了原来的文艺阐释思想，并建立起了独具特色的文艺阐释理论，其中，第一章的标题就是《论阐释：文学作为一种社会象征性行为》。此外，其他一些论著也涉及了他的文艺阐释思想。综合这些论著，结合西方阐释学和马克思主义文艺阐释思想，我们可以发现其文艺阐释理论的一些特点。
第一，阐释就是“重写”、“强有力的”改写。实际上，任何阐释都是运用一种主符码对文本的“重写”或“改写”。也就是说，阐释本身“总是预先假定的，即使不是无意识本身的概念，那么至少是某种神秘化或压抑的作用过程，依据它阐释想要去寻找显在东西后面的潜在的意义，或以一种更基本的阐释符码之更强的语言重写一个文本的表面诸范畴。”[11]我们知道，文本是固定的，但是，不同的阐释有不同的结果，这是由运用不同的阐释主符码所导致的后果。对于詹姆逊来说，他的阐释是对伦理批评所进行的“强有力的”改写：“他（詹姆逊——引者注）的目的就是要超越任何伦理批评的冲动，转向另一种批评，这种批评将所有的道德内容看作实质上最终是政治的关切和利益的升华。政治——政治价值、政治利益、政治制度和政治实践——是象征性行为的终极内容（……）。”[12]其目的是要置换出文艺的被压制的政治因素，它实际上也是作品的最重要的内容。
第二，马克思主义是詹姆逊的文艺阐释理论的最重要的理论资源和基调。他认为，马克思主义的阐释主符码是“生产方式”，它是一切阐释的“绝对视域”，即“把马克思主义的批评洞见作为理解文学和文化文本终极语义的先决条件来加以辩护。”[13]对于詹姆逊来说，现代文艺批评流派丰富多彩，其阐释主符码各不相同：精神分析批评的阐释主符码是欲望，经典存在主义的阐释主符码是焦虑和自由，结构主义的阐释主符码是语言，此外，原型批评、现象学等批评流派也各有其阐释的主符码。这些阐释主符码各有其关注点和优势。但是，它们也都存在着难以克服的局限：“那些特定的阐释符码见识在全局上是有局限的，这种局限在于它们解释和建立它们的研究对象的狭窄和局限的方式，也同样在于它们自身的环境根源。”[14]为此，詹姆逊要通过争论以取得马克思主义及其阐释主符码在哲学和方法论方面的优先性。也就是说，他首先要确定马克思主义的优先性和基础地位，然后再立足于马克思主义的阐释主符码，以它去分析、改写和吸收其他阐释主符码。我们也应该这样来看待它与西方阐释学的关系：“阐释学和马克思主义是詹姆逊理论的辩证的两极，它们不能够被理解为二者的简单相加。”[15]
但是，如何看待马克思主义在詹姆逊阐释中的作用呢？戴维·舒卫（David Shumway）认为，可以从两种角度阅读詹姆逊，并得出不同的结果：“如果说詹姆逊为了获得文本的有效意义而热衷于提供一种马克思主义方法的话，那么，这将严重地削弱了他的理论化的动力，他实际上是为了改变马克思主义的文化分析。另一方面，如果我们认为他试图说明马克思主义前提所赋予的解释的可能性条件的话，那么，通过阐明马克思主义对那个目标的意义，《政治无意识》将有助于确立当代文化研究的规则。”[16]也就是说，詹姆逊并不是在西方阐释学的框架中，仅仅把马克思主义作为一种阐释方法来运用的，而是把马克思主义作为一切阐释活动的前提，并以此确立了当代文化研究的原则，否则，就可能削弱马克思主义的意义。譬如，詹姆逊面对后结构主义对阐释的巨大挑战，并没有彻底地否定它的价值，而是在马克思主义的框架下，积极发掘其优势，把它作为替代性的阐释学。实际上，詹姆逊对马克思主义的运用与他对文本的重视是相辅相成的：“詹姆逊的立场使他能够同时方便地吸收文学、文化批评与马克思主义的传统。它也能够创造性地解决经济与文化类型的辩证关系。”[17]而且，詹姆逊还能够关注更具体的文本形式的差异：“詹姆逊理论的独特性使他能够坚持正统马克思主义的经济形式或制度的优先性，同时又照顾到文本形式的差异，文本的形式是通过文化文本形成的。”[18]这样，马克思主义在詹姆逊的阐释理论中就具有了多重作用和根本性的意义。
第三，文艺阐释的中心是文本。我们知道，西方阐释学就是从寻求作品的原意发展起来的，后来逐渐关注作者的地位，随着现代解释学的兴起，又开始关注读者的作用。但是，从詹姆逊的文艺阐释理论和实践看，他始终强调，阐释活动要以文本为中心，再由此辐射到对其他因素的阐释。具体到文艺，他把文艺视为社会的象征性行为，是作家对社会现实的反应，既包括对现实的反映，又包括对现实困境的想象性的解决，还包括对现实缺陷的补偿和升华。也就是说，现实素材经过作家、文艺自身的作用，最终变为文本。这样，研究清楚文本，就可以实现阐释的基本目标，再继续阐释其他因素。其中，文艺阐释应该涉及到作品的内容和形式。詹姆逊对文艺的内容和形式的阐释都提出了相应的要求。就前者来说，阐释主要不是解释内容，而应该描述压制机制的运作：“与其说批评过程是对内容的一种解释，不如说它是对内容的一种揭示，一种展现，一种对受到潜意识压抑力歪曲的原始信息、原初经验的恢复：这种揭示采取一种解释的形式，说明为什么内容会这样受到歪曲；因此它与对潜意识压抑方法本身的描述不可分开。”[19]就形式来说，就是要揭示出形式所包含的内容：“所有形式方面的抽象，最终都在其内容方面表现出某种深刻的内在逻辑，最终它的存在要依赖于素材本身的结构。”[20]因此，要调整我们的阐释观念，阐释不是要去寻找作者的“真正”意图，而是要尽可能地去把握阐释中出现的各种分歧及其原因，从而理解各种阐释的前提：“最初需要解释的，不是我们如何正确地解释一部作品，而是为什么我们必须这样做。一切关于解释的思考，必须深入阐释环境的陌生性和非自然性；用另一种方式说，每一个单独的解释必须包括对它自身存在的某种解释，必须表明它自己的证据并证明自己合乎道理：每一个评论必须同时也是一种评论之评论。”[21]
詹姆逊还对文本的阐释提出了具体的要求。实际上，詹姆逊同时受到了卢卡奇和阿尔都塞的影响，在调和他们的思想的基础上发展出了他自己的阐释方法。詹姆逊肯定了调和的可能性和必要性：“在一个只是表面上统一的文化文本中，既要考虑总体或总体化概念中紧迫暗含着的方法论，又要考虑对不连续性、断裂及距离作用迥异的‘征兆’之分析，这两者可能并没有很大的不一致。”[22]为此，詹姆逊强调：既要重视文本的象征性，又要重视文本的寓言性；要揭示文本的各个层面的联系、统一性、相似性，更要揭示其断裂、空白、异质性。同时，文本研究不能局限于自身，还要由文本扩展到社会。就是说，既要重视阐释文本，又要使前者返回到文本外部内容的政治、意识形态、经济等因素，以揭示文本之外的社会、历史因素对文本的影响，从而进行一种系统的总体化批评：“作品的材料却是根据它们形式及逻辑的，尤其是它们的语义上的可能性条件被提出的。这种分析因而包含了质料（内容、叙事、图式、文体及语言的操作）的假定性重构，这些质料必须依据特定文本所被创造的惟一的历史条件而被事先给定。”[23]
第四，阐释要重视历史语境。任何阐释都是特定条件、时间、空间下进行的理解，必须进行历史的还原。对阐释的这种理解规定了阐释的历史维度，阐释要关注作品的历史环境和评论家的历史环境：“因此真正的解释使注意力回到历史本身，既回到作品的历史环境，也回到评论家的历史环境。”[24]而且，只有通过历史，我们才可能正确而全面地阐释作品，才可能恰当地理解评论的前提和具体的评论观点，还可能检验这些阐释的正确与否。实际上，任何阐释的背后都有其历史观的支撑：“确实，没有任何一种语言功能的运作模式、谈话行为或传播的本性和形式、文体变化的动力，可想象为不暗示整套历史哲学的。”[25]即使以“纯形式”自居的阐释也不例外，“新批评”就是如此。这样也就规定了阐释的目的（詹姆逊借用并修正了保罗·端古尔在《论解释》中的提法）——肯定阐释和否定阐释：前者要求揭示出某种“原始的、被遗忘的意义”；后者的作用是“非神秘化”，这种阐释与意识形态批评联系密切，离不开马克思、尼采、弗洛伊德所作的开拓性工作。实际上，詹姆逊所从事的主要是否定阐释，他尤为强调这种阐释的“政治视域”，并致力于“探索为作为社会象征性行为的文化制品祛伪的众多途径”。历史涉及到变化，历史也是阐释争议性作品所应该面对的：“不是一种正面的、直接的解决或决定，而是对问题本身存在的真正条件的一种评论。”[26]詹姆逊注重阐释的历史语境，并结合了文艺的特点，实际上已经超越了某些马克思主义的机械做法：“他（詹姆逊——引者注）意欲超越文学（或文化）文本主要是一种对基础结构的反映这样一种传统马克思主义观点。文学文本具有一种能力，它们能够逐步发展出对于其自己生产条件的某种知识（而不只是某种直觉）并从而使这些条件成为可理解的。”[27]
我们应该综合地、发展地看待詹姆逊的阐释理论。实际上，詹姆逊的阐释理论在《政治无意识》中达到了高峰，以后又有所拓展。卡琳·马克卡比（Colin MacCabe）在为詹姆逊的《地缘政治美学》撰写的序言中就从两方面肯定了这种拓展：第一，詹姆逊的政治无意识理论是在阅读19世纪巴尔扎克和康拉德等作品中发展起来的；在《地缘政治美学》中，詹姆逊把这种理论主要用作电影分析，使艺术阐释与社会历史、经济分析更好的结合起来，获得了更好的效果。[28]第二，詹姆逊用其政治无意识理论来阐释后现代主义时，也拓展了其阐释理论：“如果说政治无意识为詹姆逊的阐释活动提供了关键的理论术语，那么，后现代主义则提供了关键的历史类型。”[29]但是，有人恰恰认为，詹姆逊的后现代主义与其《政治无意识》的方法是有距离的：“从文学方面讲，詹姆逊的后现代主义分析，并不是运用《政治无意识》阐明的方法所进行的一项系统的、综合的工作。”[30]譬如，詹姆逊就不能运用三个视域的理论来阐释绘画、建筑等艺术品的后现代主义特征。其实，这与后现代主义文艺的复杂性有关，但也说明了理论与现实的距离。此外，我们还应该注意到，詹姆逊的文艺阐释理论的来源远比我们想象的要丰富、复杂得多，也需要我们细致地开掘。霍默认为：“萨特的著作传达了关于詹姆逊最重要的理论构架的许多信息。”[31]仅就詹姆逊的阐释理论而言，他还注意到菲力普·伍德（Philip Wood）和波斯特（Poster）的成果，前者发现，《政治无意识》中的三个解释视域与萨特的“阶层的含义”存在着惊人的相似；波斯特也发现，詹姆逊的假设——历史提供了所有阅读和阐释的绝对视域——不仅仅是《寻找方法》的简单重复，实际上，萨特在那部著作中曾经提出，像历史形成了理论的范式和视域一样，马克思主义代表了不可超越的、我们这个时代的哲学。[32]这些观点力应引起我们的关注。
综观詹姆逊的文艺阐释理论及实践，应该说，他基本上成功地建立了独特的马克思主义文艺阐释理论，并进行了富有成效的文艺批评实践。我们知道，詹姆逊进行学术研究时，正是经典马克思主义文论遭受批评和排斥最厉害的时候，它遭到各种反马克思主义、非马克思主义的争相攻击、歪曲和篡改。其中，文艺理论领域对马克思主义文艺阐释的批评尤甚，甚至不容分辩就被扣上了庸俗社会学的帽子，并将其彻底抛弃。这严重地影响了马克思主义文论的声誉，也对研究、发展马克思主义形成了巨大的挑战。但有的批评是鱼龙混杂，正确与错误并存，如何回应这些批评并进行去芜存真的学术清理是马克思主义文论必须正视和解决的问题。詹姆逊不仅以扎实的学术研究回答了对马克思主义文论的种种歪曲、篡改和误读，及时地纠正各种偏见，而且还立足于马克思主义，广泛地吸收了经典马克思主义、结构主义的马克思主义和解构主义的思想资源，并灵活地对它们进行了重写和改写，在与其他理论派别的对话中积极地探索和发展了马克思主义文论，建立起了有鲜明特色的马克思主义文艺阐释理论。詹姆逊没有否定阐释的有效性，而是致力于发掘阐释的各种方法，把具体的阐释对象、阐释行为与其历史语境结合起来，并从中寻找意义在审美的各个中介环节中的表现和变化，实现了宏大视野与细致分析的有效结合。詹姆逊的马克思主义阐释学非常重视历史、意识形态、形式和辩证思维在阐释中的作用，并以此具有了显著的特点和很高的理论价值。例如，他对历史的阐释就显示了其阐释的力量：“使被后结构主义及其论敌视为非历史或反历史的东西（如理论、艺术本文等）显示出历史的最终力量。”[33]具体到其文艺阐释理论，一方面，詹姆逊克服了庸俗社会学的机械的、简单化的做法，从多方面、多侧面阐释了文艺文本的中介和特点，揭示了文艺现象的复杂性、阐释的复杂性，也避免了形式主义文论忽视内容的偏颇；另一方面，他立足于马克思主义的基本立场，继承了社会历史批评的传统，把阐释对象和阐释行为还原到现实语境，从根本上解决阐释问题，保持了其阐释学的宏大视野，避免了就事论事的偏颇与狭隘。因而，他从理论上推进了西方阐释学和马克思主义阐释学的发展。同时，詹姆逊的马克思主义阐释学并不是抽象的理论体系建构，有很强的实践性，能够恰当地阐释许多文化现象，对中国的文艺理论建设同样有重要的借鉴意义。目前，建立中国阐释学的呼声很高，希望詹姆逊的探索能够为建立我国的马克思主义文艺阐释学、中国阐释学提供有意义的借鉴。
（原载《艺术百家》2009年第5期）
注释：
[1](美)詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国等译，中国社会科学出版社1999年版，第11页。
[2]Fredric Jameson. The Political Unconscious： Narrative as a Socially Symbolic Act， Ithaca： Cornell University， 1981： 20.
[3]David Shumway， Jameson/Hermeneutics/Postmodernism， Douglas Kellner. ed.， Postmodernism， Jameson， Critique， Washington： Maospmmeive Press， 1989. PP172——173.
[4]《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版，第250——251页。
[5]Fredric Jameson. The Political Unconscious：Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca： Cornell University， 1981： 17.
[6](美)詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国等译，中国社会科学出版社1999年版，第11页。
[7](美)詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国等译，中国社会科学出版社1999年版，第67——68页。
[8]同上，第11页。
[9](美)詹姆逊：《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第22页。
[10]同上，第44页。
[11](美)詹姆逊：《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第55页。
[12](美)海登·怀特：《形式的内容：叙事话语与历史再现》，董立河等译，文津出版社2005年版，第207页。
[13](美)詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第63页。
[14](美)詹姆逊：《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第22页。
[15]David Shumway， Jameson/Hermeneutics/Postmodernism， Douglas Kellner. ed.， Postmodernism， Jameson， Critique， Washington：Maospmmeive Press， 1989： 173.
[16]同上，PP173——174.
[17]Fredric Jameson. The Geopolitical Aesthetic， or， Cinema and Space in the World System. London：British Film Institute Publishing， 1992， Pxi.
[18]同上。
[19](美)詹姆逊：《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第14页。
[20]同上。
[21]同上，第4页。
[22]同上，第52页。
[23](美)詹姆逊：《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第52——53页。
[24]同上，第4页。
[25]同上，第54页。
[26]同上，第3页。
[27](美)海登·怀特：《形式的内容：叙事话语与历史再现》，董立河等译，文津出版社2005年版，第197页。
[28]Fredric Jameson. The Geopolitical Aesthetic， or Cinema and Space in the World System. London： British Film Institute Publishing， 1992， Pxi.
[29]同上，Pxii.
[30]David Shumway， Jameson/Hermeneutics/Postmodernism， Douglas Kellner. ed.， Postmodernism， Jameson， Critique， Washington： Maospmmeive Press， 1989： 189.
[31]Sean Homer. Sartrean Origins， Douglas Kellner and Sean Homer， Fredric Jameson： a critical reader， New York： Palgrave Macmillan， 2004： 2.
[32]Sean Homer. Sartrean Origins， Douglas Kellner and Sean Homer. Fredric Jameson： a critical reader. New York： Palgrave Macmillan， 2004， pp 2——3.
[33]王一川：《语言乌托邦》，云南人民出版社1994年版，第307页。
