汉画中随意点染的没骨法主要体现在汉壁画中。它不只是以彩笔直接挥抒绘画，处处贯穿着线意识，兼具“骨”与“肉”的塑造功能；而且一笔下去会形成同种色彩的不同色阶、层次或者一笔呈现几种不同的色彩，它于一笔之中融汇了笔、墨、色的三法合一，弱化了形的束缚，更容易达到气韵生动的艺术境界。例如“太一阴阳图”，洛阳金谷园新莽墓墓顶壁画，画面中菱形四角各置谷璧一枚，谷璧直接以白色绘涂，虽无墨线，却似有骨线其中。以四枚谷璧定点构图，二龙连接四枚谷璧，在彩云缭绕中自左右璧自由流畅地穿行，首尾相呼应，细而劲韧的线条以其优美的动势描绘着龙身优美的曲线和令人敬畏的神采。虽然龙身时隐时现，笔迹时断时续，笔意却气势连贯，予人以“笔断意连”之神韵。又例如偃师辛村汉墓壁画中，宴饮图下层画面中，左边三人为两个侍女搀扶一身着紫红色长裙的女主人，被命名为“醉态女主人”[10]。从三人的大小比例关系而言，为了突出女主人的身份地位，主大仆小，对主人的刻画相对细致、传神，体态修长苗条，服装色彩艳丽高贵；仆人则形体概括、夸张，身形矮而瘦小。为了表现女主人的醉态，人物造型及服饰采用了没骨法大笔上色，一笔之中已然出现色彩层次感，果断而准确的用笔用色在线条极少的情况下，将造型之骨肉关系表现得生动而形神兼备。正因没骨法的使用，突破了线对形体的束缚之感，更适合将醉酒左右不定、东倒西歪之不确定的动态表现得跃然纸上。
汉画中还发现了渲染法的运用，已经开始采用针对不同部位的不同特征进行分区分色分层的逐步渲染法，借助色阶的变化、丰富的色彩层次关系，表达物象的质感、空间感、立体感等，形象更易于塑造得生动、丰富、多样，感染力更强。例如“西方蓐收图”，洛阳金谷园新莽时期的墓室壁画，神话传说中的秋神蓐收。壁画中，蓐收双翼开张，人面虎身。为了强化虎身强壮之感，以朱砂渲染近虎脊处，然后逐渐加明黄向虎身过渡，颜色也调整为橘黄色。利用色阶的变化所带来的体积感，以向明黄中逐渐加白粉的渲染方法，色彩由淡黄色向白色渐变。腹部间以红色的豹斑和点白，将腹肚溜圆的体积感和质感表现得较为生动。
这两种技法因其特征较适用于写意画的艺术创作而被后世经常运用。汉画中以线造型、没骨法及渲染法等笔墨色技法的出现和运用，对不拘泥于形与结构的束缚，营造气韵生动的意境大有裨益，已然为写意画的真正出现奠定了主要的技法基础。
三 汉画中书画合璧的特征
汉画笔法的特征与汉代书法的大发展密不可分。“在书法史上，汉代的重要性怎么说都是不过分的。这不仅意味着，隶书这种根本改变汉字形构的字体在汉代，特别在东汉已完全成熟，而且楷、草、行等后代各种书体也都产生于汉代。”[11]隶书的出现，使笔法上出现了革命，由圆转方折、由弧线转直线；“蚕头”和“波磔”体现着用笔的丰富，行笔速度和笔势上发生了变化，字形自象形中脱离出来。虽然楷、草、行等各种书体仅是雏形，但其产生从侧面反映了汉代线条的丰富性与多样性。东汉时代还出现了真正的书法美学思想，东汉末年，蔡邕在《笔论》中所提出“任情恣性”的书画美学思想，也冲破“功用”论、“写迹”论的藩篱，实现由“外”而“内”、走向“写意”及“观美”的审美追求。这种书法上的变化，也反映到汉画之中。线条“刀斫斧凿”的力度，予人以“力透纸背”的金石力度之美，呈现出“拙”、“朴”之面貌。线条的巧妙运用传达着充满动感和力量的形体刻画，扑面而来的是生命之美和运动之力；线条的粗细、浓淡、转折、顿挫、方圆、快慢、轻重、刚柔、虚实等简约、充满张力而富有概括性，种类和形式多样。而且线条的多样性除了在造型中运用外，还与宾主、起伏、聚散、疏密、繁略、节奏韵律等构图法则结合起来，形成了画面的形式美与音乐美。吴冠中曾如是评价汉画：“其艺术的气概与魅力，已够令人惊心动魄了。那粗犷的手法，准确扼要的表现，把繁杂的生活场景与现实形态概括、升华成艺术形象，精微的细节被统一到大胆的几何形与强烈的节奏感中。其中许多关键的、基本的艺术法则与规律，正是西方后期印象派开始探求的瑰宝。”可见，线条技法及表现力的丰富多样为以书入画打下了坚实的基础。
汉画中的书画合璧，一方面体现在汉代书体的笔法运用在汉画之中，这在之前已有所涉及；另一方面是较为普遍的图像与榜题的结合，为绘画题款及书画合璧奠定了形式与内容的基础。潘天寿在《中国画题款研究》中如是说：“后汉武氏祠石室石像石之十一图，刻有‘曾参杀人’的故事，在图的左角上刻有曾参的赞语说：‘曾子质孝，以通神明，贯感神祇，箸号来方，后世凯式，以正抚纲’。这就是吾国绘画上题长款的远祖。”榜题的发展历经了由简到繁的发展历程，内容由简单的名字演变到较长的篇幅，由单纯的记名到车骑出行、祥瑞图像、记人记事等再到格式内容颇为讲究的辅助理解的长篇美文。其形式一般为石刻，也有墨书形式，还有极少部分以印章形式出现。
榜题的出现，除了其史料、文化价值外，既反映着当时的书风书貌，又因其图文并茂的丰富形式，成为后来传统中国画的题款与印章的雏形。此外，在汉代画像砖、铜镜及瓦当中，也常常见到图文共存的形式。可见，补充图画功能之不足是汉画中榜题的主要作用之一。未免后人不识、不知或不明，而采取文图并茂或单独的文字进行补充说明是产生榜题的重要原因。被潘天寿认为“已露唐宋文人画之端绪”的蔡邕的绘画，因其为灵帝所作的《赤泉侯五代将相图》壁画上赞书的出现，暗合了后来文人画以题款议论风物、表达所思所想及内在精神之画风。又因蔡邕的文学修养及其书法在当时的地位，形成了书画互美，同时书法具有独立欣赏价值的绘画、书法、文法共同服务于整幅画面的“时称三美”之境，从而拓宽了画赞在书画合璧中的使用范围及意义。画赞在此时已不再仅仅只是画的附属品，而是开始迈向与画材同等的地位，体现了构图上的需要及意义，向书画在形式上及内容上的真正合璧推进了重要的一步。这种图文并茂的形式不仅影响了中国画中的绘画与题款相结合的构图布局、题款方式以及画法画风与书法书风的相得益彰，还对“诗中有画，画中有诗”的文境与画境互生的审美文化起到了启蒙的作用。
四 汉画写意精神的影响
源于中国传统哲学与文化精神之思的汉画写意精神，成为中国美术的精神源泉。所谓“写意精神”，可以说是在“观物取象”的基础上，经过创作者的审美情感与内在精神的艺术加工，立意为象，以“渐悟”和“顿悟”之思，实现物与象，情、景与境的“天人合一”。虽然汉画中的写意精神尚处于萌芽状态，但它对中国画的影响是全面而深远的。从技法而言，汉画奠定了“吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰”[12]的造型观、笔墨观和色彩观。汉画以线造型的笔法观，传承和发展了文字书写特征和中国古代美术所具有的符号性的象征性特征，冲破了具象和结构的藩篱，舍弃了在“形”“神”的传达上无关紧要的细节，成就了线条一气呵成、气势流畅、轻重缓急的时间性特征；起承转合、干湿浓淡以及由此而产生的块面分割的空间性特征，以及“形”的塑造为“传神”服务的精神性特征。汉画中以简、拙、朴、活、圆、重等为主要特征的写意线条，已然凝练了造型、内容、构图、创意、精神等多方面的概括抽象之意。线条具有了造型和传神的双重含义。正是线条意义在汉代的突破性发展，到了魏晋时期，顾恺之所提出的“传神写照”的绘画观点，可以说是在秦汉创作实践和理论基础上的总结与思考。自此以后，“形”与“神”的关系之辩延续至今，“传神论”也成为中国绘画写意精神的核心理念。汉画中写意性的笔墨之法在后世绘画中也得到了发扬光大：写意线条在后世写意画中的运用不言自明；南朝张僧繇、唐代杨升、五代黄筌、北宋徐崇嗣、清代恽寿平都是“没骨法”的典型代表；色、墨的涂抹与渲染法更是在写意画中被广泛运用。
在汉画中，书画的结合是中国画书写性特征最完美的体现，由此，中国画进入了真正的写意时代。汉画不再仅仅拘泥于图像的表达，最早出现了书法和绘画的结合，虽然和后世所说的书画同源尚有区别，但是开启了书法入画的先河。汉画中的题识从早期的数字到后期的百十字；字体内容从标题、个体物象的标示到内容简介及画赞和画外赞等都为书画合璧的写意精神奠定了深厚的形式内容基础，实现了由形式到内容再到思想性、精神性结合上质的飞跃，实现了三者在同一画面上共同经营的可能性，成为后世“诗中有画，画中有诗”意境互补互生的写意精神的前奏曲。
汉画的象征性造型，从精神层面来看，本就是对民族文化精神及信仰的“镜像”映射，它体现着民族审美和时代审美精神。无论是它的符号化象征造型还是形象化象征造型，其本质上都是精神的象征与传达。它的这种象征性剔除了所有不必要的因素，提炼出最具代表性和表现力的形式和形象语言，因而成为“写意精神”所需要的“形”的载体。汉代隶书出现所带来的笔法革命，以及草书的兴起直到魏晋隋唐时期流行开来，都为汉画的线条革命、造型及精神特征等注入了强大的力量和写意的载体，使其更适宜直抒艺术家的情意、精神。汉代扬雄在《法言·问神》提出“言，心声也；书，心画也”，阐述了心、书、画三者之间千丝万缕的联系，源于诸如此类的思考与实践，汉画中所存在的以书入画的创作方法催生着写意精神的产生与发展。
此外，据史料显示，汉代留名史册的著名画家约十二人，西汉的毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育六人，其身份多为专职的“尚方画工”或“黄门画者”；东汉张衡、蔡邕、赵岐、刘褒、刘旦、杨鲁六人多为文人士大夫。由此，一方面可以看出对绘画的日趋重视，画工地位的提高；另一方面文人士大夫的参与，为绘画的审美与艺术表现、丰富塑造艺术精神等都注入了新鲜的血液。更主要的是几种新思潮的出现、哲学精神的主导、信仰的精神力量、社会环境与时代精神的变迁等对工匠艺术家及士人们思想及心灵世界影响颇深，汉代文学中也出现了“自娱之情”，审美走向了自觉，从而也对汉画的审美思想变革起到了重要作用。
由此而言，汉画艺术奠定了传统中国画诗、书、画、印四位一体的基本艺术形式，形成了图文相辅相成的气象以及“书画合璧”绘画面貌的雏形。通过对汉画所蕴含的儒道释思想及尚“简”守“拙”的艺术特征包括象征性造型特征、汉画中写意性的笔墨之法、书画合璧特征等方面的分析研究发现：汉代是中国画集大成的时代，是其主要艺术特征形成和发展的重要时期；汉画已基本奠定了中国画写意精神的基石。
注释：
[1]黄雅峰：《汉画像石画像砖艺术研究》，中国社会科学出版社2014年版，第2页。
[2]王朝闻：《美学概论》，人民出版社1981年版，第192-193页。
[3]潘天寿：《中国绘画史》，团结出版社2006年版，第24页。
[4]斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2002年版，第9页。
[5]蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》，文物出版社2001年版，第171页。
[6]朱锡禄：《武氏祠汉画像石》，山东美术出版社1986年版。
[7]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2009年版，第59页。
[8]敏泽：《中国美学思想史》第一卷，齐鲁书社1987年版，第371页。
[9]《中国画像砖全集》编辑委员会：《河南画像砖》，四川美术出版社2005年版，第11页。
[10]黄明兰：《六博图》，文物出版社1996年版，第33页。
[11]陈炎主编，仪平策著：《中国审美文化史·秦汉魏晋南北朝卷》，上海古籍出版社2013年版，第119-120页。
[12]杨成寅、林文霞：《潘天寿》，中国人民大学出版社2003年版，第93页。
