汉朝是中国古代历史与文化的鼎盛时期之一，当时技术进步、文化发展、中央高度集权，形成了各民族大团结的大汉气象，建立了幅员辽阔、“大一统”的大汉帝国，形成了以儒家文化为核心的古典中华文明。而张骞出使西域，则打通了汉朝和西域各国之间进行密切联系的丝绸之路，从而使大汉民族以勃勃雄姿屹立于世界的东方。
汉代是美术集大成的时代，是其艺术特征形成和发展的重要时期。汉代美学“承”先秦美学而“启”魏晋南北朝美学之风尚，它既是过渡性环节，又为后世美学奠定了基础。在这种时代背景之下所产生的汉画，融宫廷艺术、民间艺术及宗教艺术于一体，并蕴含着丰富的美学思想和文化意蕴。它已经形成了中国画的主要特征，并在中国美术史中起着奠基的作用，具有承前启后的重要意义，更是对后世绘画乃至世界美术产生了深远的影响。
一 汉画审美意蕴对中国美术的影响
（一）汉画所蕴含的儒道释思想对中国美术的影响
儒释道思想是中国传统文化精神的基本内核，它的产生、形成与发展受到诸多因素的影响，同时它形成思想后又反作用于各个领域。被誉为“经学”时代的两汉时期，虽说自汉武帝起推行“罢黜百家，独尊儒术”，儒家文化居正统地位，但道家思想始终与“儒术”并存，佛教思想也在传入后产生了广泛影响。几种新思潮的出现、哲学精神的主导、信仰的精神力量、社会环境与时代精神的变迁等在冲突、融合中为汉代艺术精神的变革奠定了文化思想基础。经过分析研究后就会发现，儒释道思想作用于汉画的审美理念，它融入其中、深入骨髓，成为汉画最重要的艺术特质，形成其特有的题材、风格、审美思想及技法特征等，并对中国画审美思想产生着持续而巨大的影响。
占据汉代正统地位的儒家文化精神所推崇的重仁学、重礼制的文化观念，影响着汉画的题材、内容、技法特征等。其中的思想核心主要包括“仁”、“礼”、“中庸”、“天人合一”等，要求以“礼”合“天”。“仁”、“礼”作为统治性的政治观念，反映到汉画中则表现为以宣扬礼制、弘扬仁政、歌功颂德为题材的作品，其教化功能明显。从汉画内容依据儒家礼仪制度可以判断出墓主人的地位身份。它所倡导的忠孝节义等儒学伦理道德观念，一方面推崇“事死如生”的丧葬观念，导致了厚葬之风的兴盛；另一方面也为汉画的繁荣与留存于世创造了政治条件。这种伦理道德观念又在汉画的内容中得以体现，如孝子、节妇、气节信义等故事题材。儒家重人世、重社会、重现实、重人生的入世思想在汉画题材内容中亦多有表现，如庖厨图、饮宴图、乐舞百戏图、车骑田猎图、丰收图、农耕生产图等，亦有不少对建筑、器物的刻画。儒家所追求的“中庸”、“中正平和”，体现为一种“和谐”的理念。天、地、人的和谐，亦是宇宙观的和谐。所以它的画面主题总的氛围是祥和之气、平和之感：人间生活的和乐、丰收与喜庆等场景，展现了墓主人死后，其家人及其本人依然希望继续享受生活的美好愿望；墓主人虽死犹生，满怀着对长生的期盼和对升仙的渴望的场景刻画使得死亡不再可怕，而是充满了神圣之感和喜剧色彩；仙界神仙、仙兽、仙禽、仙草等的仪式作用和精神导向在人对长生之愿的追求中笼罩着祥和、欢腾、崇拜、神秘之光环。后来，随着时局的变化和朝代的更替，以画像石、壁画、画像砖等为主的地下墓室绘画艺术的主题，随着以儒家思想为背景的厚葬之风的没落，逐渐转化为地上的壁画和造像，主题转变为佛教绘画、造像及其他多种题材。
虽然儒家思想随着时代的变迁不复汉代的盛景，但它对汉画审美理念的影响一直延续到后世中国画的审美思想，并已经扎根于血脉之中。儒家思想对“文”以及“修身”的重视渗透到了社会生活的各个方面，促进了诗词歌赋、自身修养与绘画的全面结合，成为中国画文人化、文化化的脊梁和精神内质。魏晋南北朝时期，玄学的兴起成为反叛汉代儒学治世的精神武器，亦有人将玄学看作是对儒学的正本清源，“忠君”、“孝亲”等思想被大肆践踏，对自然、个性的追求以及对心理安慰的追寻在形成新的时代精神和思想的同时又作用于文化艺术之中，自然美成为艺术的最高目标，并认为艺术美、人物美都要以它为范本。同时也说明一个很重要的问题就是，魏晋玄学对儒学的反叛有多么激烈、彻底，就说明儒学对其的影响有多么深刻。即便如此，已经内化到他们骨子里的儒家精神依旧存在，“成教化、助人伦”的思想依然时隐时现，现实为自然美所替代，恰如宗白华所评述的那样，“这是强烈、矛盾、热情、浓于生命色彩的一个时代”[1]。代替以往画工绘画的现象，魏晋南北朝时期涌现出了为数不少的士大夫阶层出身的画家，并且他们的绘画成就斐然，如顾恺之、陆探微、张僧繇、杨子华、曹仲达、田僧亮等。此时的诗词歌赋已经介入绘画，很著名的一个例证就顾恺之依据曹植的文学作品《洛神赋》所创作的《洛神赋图》。
后来宋元文人画的兴起、诗书画印的合体更是将儒家重“文”、重“修身”的思想发展到高峰，诗词文章、书法功底等都是提高个人修养的基本功。以诗入画、书画合璧其实就是儒学入画的体现，诗的品质、格调、韵味以及书法的功力融入了人的修养与思想，著名画家往往同时也是诗人、书法家，有些更是诗书画印四绝的综合体，诗、书、画、印所共同营造的“意境美”占据了中国画的主流，它们共同介入画中而形成了具备文人个性特征的中国特有的“文人画”。儒家所追崇的中庸之道、中和之美，貌似与世无争，实际上却是一种不偏不倚、不疾不徐、不即不离等的入世思想和处世之道，是一种健康向上的最高修养和道德，追求的是内敛、含蓄之美。人品更是“修身”的重要内容，“功夫在诗外”、“功夫在画外”除了指学识修养外，更看重人品，人品对画品有着极为重要的影响，正如北宋郭若虚所言，“人品既已高矣，气韵不得不高”[2]。后世绘画对“四君子”梅兰竹菊的偏爱与推崇，人物画中人物形象的塑造和人物精神、人品的表达，都是儒家“修身”、“比德”思想的延续，他们成为文人品格的象征与化身。绘画也经历了由汉代的平民艺术发展成为皇亲国戚以及具备一定身份地位的人所独享的艺术，最终又回归于平民艺术的发展历程，这依然是儒家“重民重人”思想的延续。
道家文化对汉画的浪漫主义精神、形神论、“雏形”的写意精神及元气自然论的影响匪浅，其审美理念发生了嬗变。汉画中以“孔子见老子”为重要题材的作品众多，黄帝和老子的形象在汉画中比比皆是，由此可以窥见其中所流露出来的黄老崇拜意识。战国时期出现的神仙学派，也在汉代与“重生”、“养生”、“乐生”、“长生不老”等道家文化观念相融合形成神仙方术观念，以阴阳、长生不老、得道成仙、导引升天、驱鬼、镇魔、祀神等为主题的汉画颇为常见。楚民俗文化中原始巫术文化及神奇瑰丽的神话传说为汉画注入了神秘浪漫主义的艺术魅力，如女娲造人、后羿射日、大禹治水、精卫填海等神话题材，交织着迷信与科学的双重色彩。同时，大量图腾崇拜观念的题材与内容对汉画的象征性、符号性亦是功不可没。汉画中还出现了对花鸟鱼兽的艺术表现、山水画的雏形等。这些都使得汉画在整体粗犷雄强的氛围下呈现出“逸”之美学风格的萌芽。
道家思想对汉画审美理念的嬗变作用持续影响着中国画的审美。汉代的《淮南子》和《论衡》两部哲学著作却深深地影响着中国美学史，它们疏离了审美与道德观念的密切关系，以“自然”为旨趣，发展成为“澄怀味象”的美学命题；并推动了“元气自然论”的形成与完善，探讨了“形”、“神”、“气”内在的联系，而衍生了形神论以及以“气韵生动”为旨归的美学思想，《淮南子》“君形者”的思想更是东晋顾恺之著名美学思想“传神写照”论的直接来源，这些都对后世中国画审美思想的贡献极大。魏晋南北朝时期“简约玄澹、超然绝俗的哲学的美”的艺术特征的形成要归功于玄学的贡献，而魏晋玄学则是以《老子》《庄子》《周易》为根基发展而来，可见其实主要还是老庄思想以及汉代对老庄思想的发展深刻地影响着后世中国画审美思想的发展，尤其是魏晋学者为《庄子》而倾倒、痴迷的审美趣味和风尚使得审美理念由功用论、道德论转向审美的自觉。崇山乐水、回归自然、崇尚自由等对自然的向往和对精神的追求促进了写意精神的萌生与发展，对审美心胸和审美观照能力的要求更加体现了“舍形取神”、重“神”的审美思想。“知白守黑”的思想以及汉代基本奠定的以黑白为主的水墨色彩观更是主导着后世绘画对黑白运用的偏好及有无虚实之境的营造。《庄子》中“庄周梦蝶”以及“濠梁观鱼”等故事寓意深刻，演变成了物我界限的打破、主客体的浑然一体和自由转换、纵情山水、逍遥自得、浪漫驰骋等绘画美学思想。山水画逐渐代替人物画成为中国画的主流，宋元明清著名画家代表多以山水画传世，而其中的逍遥浪漫之美、回归田园之趣、寄情山水的哲学之思等都蕴含其间，体现了挣脱伦理束缚的渴望和追求自然的归隐思想，是为精神自由所营造的艺术空间和精神家园。甚至还出现了道士画家，如元代的全真教道士黄公望；包括诗文、书画、戏剧等各方面皆长的明代青藤道士徐渭[3]等。同时，“元气自然论”在汉画中所体现出来的对“气”的重视和追求，发展成为魏晋南北朝时期“气韵生动”的美学命题，更是从根本上影响着中国画审美思想的根基，它与阴阳关系密切，更加关乎艺术家的生命力、精神性和创造性以及绘画作品本身的艺术生命。从更深的层面而言，它是一种胸罗万象、思接千载的宇宙观和“天人合一”的理念，画家所刻画之人、物不再“遗世而独立”，而是与全宇宙息息相关，是元气的承载与流动，是一种主客体的融合与统一，是个体之气与宇宙元气的化合相生之物。这种审美理念上的根本改变所产生的巨大影响一直贯穿至今，是中国画精神的内核。
汉画中的图画及造型以艺术的形式记录着佛教的流入与传播，体现着以佛像、佛教故事以及与佛教相关乘象、驯象图像等宣传佛教的方式。它既是社会文化思想的反映与记载，同时又为了表示佛的慈悲及对佛的尊敬，因此，在神态与姿势方面朝着“传神”的艺术方向努力。到了魏晋南北朝时期，佛教的渗透及传播更为普遍，强烈地冲击着中国本土艺术。佛教壁画和佛教人物造像在承袭汉画的基础上，发扬和吸收外来艺术的养分，“没骨法”和“凹凸法”继续完善、发展、成熟，出现了一些以此技法闻名于世的著名画家。在结合中国本土民族特色的基础上糅合佛教艺术，所塑造的艺术形象发生了很大变化，西域风格和西域特征都转化为“秀骨清像”和士大夫形象，文雅飘逸之气盛行。书体的演变亦由古朴规整的篆隶演化为行笔相对自由灵活、气脉流畅贯通的动感之势和飘逸之态。这样，线条的表现形式和特征也发生了相应的改变。汉代儒家思想所缘起的厚葬之风，到了汉末魏晋南北朝时期，道教兴起的影响和佛教传入、盛行的渗透瓦解着这种风气，以致汉画逐渐没落。代之而起的则是以佛教题材为主的壁画，佛教寺院、石窟、塔刹等多处地方出现了大量壁画，其中著名的亦不在少数，如建康瓦棺寺中顾恺之的维摩诘画像，江陵天皇寺张僧繇所绘卢舍那佛像等。这样，中国传统绘画在题材、内容与形式等方面发生了变化，在色彩、技法表现、线的造型能力及表现力等方面都得到了丰富。东晋画家、绘画理论家顾恺之在《魏晋圣流画赞》中对人物画的评价体现了造型观念由人形图符、剪影造型向“四体妍媸”、传神写照转变的视觉艺术变化历程。
