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第8章 止小儿哭(7)

我画这些东西只是为了自己快乐,不想给别人看到。最早拿出来是1985年,李世南到我这儿来。1985年11月份湖北武汉在弄一个中国画创新作品展,是“'85美术思潮”里面很大的一件事情。谷文达、江宏伟、周京新、徐乐乐和我,都是那次以后才出来的。当时影响比较大的是谷文达,我的影响也比较大。李世南为了找展览的作品,跑到我这儿来,我就给他看了一些小的山水、花鸟,他说这些画得不错,但是听说你画好多女人,能不能给我看看。因为那时候“文革”已经结束了,不会出事,但是我觉得这个东西不可以展出,也就自己画着玩,我说可以给你看,但是好像不能展出。他说不一定,可以试试。我就拿了几张裸体女人的小画给他,后来他就说拿去试试。他们展览会的作品都是放在镜框里,评委喜欢,但是领导不一定通过。李世南选了五张,其中有两张比较一般,女孩子穿衣服,但画得比较性感,他就把那两张脸朝外放。还有三张比较过分,基本上没穿衣服或衣冠不整,他就把这三张装好以后,装作很无意地把玻璃朝着墙放,没有上墙,就跟领导说画都装好了,你们看一下,你们觉得行我们就挂了。有的镜框是背朝着他们,领导也懒得翻过来,觉得就那么回事,好,你们挂吧。

挂完以后,我的画引起很大争议。当时周思聪指着我那几张小画说,这几张画是我这么多年来看过的最好的中国画。叶浅予很不高兴,说你看看他都在画什么,你还说是你看过的最好的。周思聪就吓到了,说,我没注意他画的是什么。她怎么可能没注意呢?然后叶浅予就大跳起来,到处去说。展览的名字叫中国画创新作品展,他说这哪里是创新,这是复辟,是封建糟粕,我们继承传统要取其精华,去其糟粕,这继承的恰恰是糟粕。周思聪吓得不敢说话。

当时刘骁纯是《中国美术报》的主编,化名“砚方”发表了一篇文章,叫《朱新建的挑战性》,说叶浅予老先生认为他这种画是糟粕,而我们认为凡是创新的东西都是具有挑战性的,朱新建的这种中国画是具有挑战性的。其实我当时不是为了这个意义,但是真正发表并引起争论后,最起码有了这个意义,就是我喜欢中国画文雅的笔墨情趣。

其实中国对性的禁忌不是从那时开始,儒家、宋理学就已经很厉害了,所以传统的文人画里面很少看到对于性的描写,只能在一些民间的插图或春宫图里看到。而这些画得其实并不好,严格讲中国传统的春宫图不如日本的好,因为他们的文化不忌讳。当时由于特殊的社会情况,“文革”太压抑这个东西了,我就特别希望能用中国画的办法把中国式的性感表达出来,我觉得很有意思。因为一个东西被压抑得太厉害,实际上它反过来就很凶。中国传统文化在性的方面反过来也很凶,包括《金瓶梅》、《肉蒲团》这些书,其实写得都很好,我就是对这种所谓反动的东西特别感兴趣。

我突然用文人画的笔墨画这种性感,画得又很自如。其实严格说,叶浅予他们三十年代是想干这事,但1949年以后,当时社会不可以弄这种东西,内心很痛苦,他必须说服自己,以前那个东西是不对的,不能弄。以前他们卡在这个关口上,中国解放前的几个很有成就的漫画家,叶浅予、张仃等,他们不在宣纸上画的时候,都非常有创新精神,画得非常自由,非常好。但只要一到宣纸上,都不行。因为中国画的传承太厉害了,当时像齐白石都被认为是野狐禅,根本就不是中国画。我认识上海的几个老先生,收藏世家,他们家里原来藏画,我说你们怎么不藏齐白石的画?我那个朋友他爸爸或是爷爷就说,齐白石算什么?我们怎么会要齐白石的画?我说那你们都要谁的画,他说,八怪里我们最多也就要一个半个。比如黄瘿瓢(黄慎)的某几张画我们要,金农的一部分画我们要,其他就不要了。而海派就根本不看了。往上说到石涛也不是张张都要,再往上的话,宋元才算有点意思。

像叶浅予、张仃、张光宇,一拿到毛笔就觉得这玩意太神圣了。你去看叶浅予,他一画到宣纸上就小心翼翼。我不是说他不对,是说他认真,对这个画种有由衷的崇敬心理,因为这个传承太厉害了。现在演艺圈的人很了不起,可按照以前的说法,叫戏子,没有饭吃了,跟叫花子差不多的人才去干这事,这就是以前的价值观念。但是诗、书、画、印一直排在很高的位置。所以叶浅予他们这拨人在画漫画、画铅笔速写的时候非常自由,画得非常精彩。但是我仔细看,他们只要一落在宣纸上,马上傻眼。张光宇在普通的洋画纸上,神气得要命,这样画,那样画,嬉笑怒骂,全是文章,但一到宣纸上马上画得跟陈老莲一样,一点办法都没有,他不敢动。就像有人讲张仃的画,主要指他的装饰画或彩色的漫画,说张仃是“毕加索加城隍庙”。当然这是“文革”批判他的时候。但我们仔细想想,毕加索倘若真正和城隍庙加在一块,这个画太厉害了。他的一些装饰画和彩色漫画确实有这个倾向,但没有到这么厉害的程度。但张仃一画到宣纸上,就很简单、很单调了,就是在宣纸上用一层焦墨,画一个山水的轮廓,其实笔墨都谈不上,也是很小心,画得很拘谨。

我说的意思是,他们这些人都没有突破宣纸,而恰恰是叶浅予多少年之后突然发现有这样一个年轻人(我当时三十三岁),一个三十来岁的人画中国画竟然敢这么肆无忌惮,把他们一辈子做梦都想做而没有做到的事就这么轻而易举、不知道天高地厚地弄起来了。他肯定受不了,一下子就跳起来了,天天在美术报底下骂。其实当时年轻人画什么的都有,他根本一个都不会看在眼里,就对着我的画天天骂,说你们来辩论吧,朱新建究竟是创新还是复辟?

后来中国美术家协会的国画艺委会,专门为我这个事开过几个讨论会,其中有一个讨论会我参加了,周思聪就跟我说,朱新建,能不能就叶浅予先生对你的批评发表一下你自己的观点?我说了三条,第一,叶浅予先生本人的艺术成就我是很钦佩的,叶浅予是我很景仰的前辈艺术家。我之所以到今天,其实跟叶浅予有很大关系,叶浅予的画我到现在都可以背了,不信拿纸拿笔来,叶浅予很多速写我可以画给你看,一模一样。我个人是在叶浅予身上下过很多功夫的,叶浅予速写画得非常好,对女人的造型很有研究,画得很好。叶浅予肯定是我基本造型因素里很重要的一部分。我画成今天这样,也是学了叶浅予不少东西。第二,像叶浅予这样的前辈艺术家,能对我们后生晚辈的作品这么关注,我表示感谢。第三,叶浅予的知识结构、时代背景等很多东西,跟我的都不一样,所以我和叶浅予先生的价值、趣味等也会不尽相同。这种不尽相同,我希望你们这些作为领导的人能够容忍。

鸟王

徐冰的《天书》解放了中国的艺术吗?《天书》颠覆了从王羲之、颜真卿到齐白石、黄宾虹的中国艺术史吗?杜尚在解放了艺术的同时,也颠覆了西方从希腊到毕加索的艺术史。当然,把徐冰和杜尚相比是不公平的,杜尚是一个无人能够超越的高峰。我们拼命地试图读懂,试图进入他的内心,直到我们终于明白,这是不可能的。而中国现当代艺术的程度呢?据我理解,好像有点当初“文艺青年”的味道。以徐冰为例,他的第一件《天书》,确实是中国比较早的具有“观念”价值的作品。但是,一而再再而三地重复本来应该是以“创新”为价值的“观念”,则难免教人失望。而当年的杜尚呢,在把小便器放进美术馆以后不久,又在一幅印刷的《蒙娜丽莎》脸上“随手”画了一些胡子等。他是一个创造力的海洋。

中国画现在被“现当代”这个观念挑战,对此视而不见很难做到,圆明园、宋庄、798、今日美术馆……中国现当代作品在国际拍卖会上的成交价动辄几千万美元,据说有些艺术家本人大约也只拿到过其中的百分之几,绝大多数的钱实际上是怎么回事?不得而知。大量金钱参与,对艺术来说,究竟是好事还是坏事?由于大量金钱的参与,绘画或艺术品本身就变得越来越不重要了,它只是“经济游戏”里的一个借口而已。

毕加索画画,杜尚后来不画画(其实他起先也是很重要的立体主义画家),他们都是西方现代艺术史上不可或缺的重要人物。画画究竟是个什么游戏?究竟它的价值何在?有人在钢琴旁边坐了一会儿,算是他的作品,这是音乐史上唯一一件不搞出声音来的作品。不知道文学史上有没有无字的作品。禅宗说不立文字、开口即错,但实际上很多禅师都是超常的语言、文字大师。

杜尚的价值在他的深度,不在他的不画画,画画不是错,错的是平庸,画的平庸和不画的平庸一样没有价值。西方人曾经把绘画称为猴子的艺术,那时候他们认为画画就是模仿自然。中国画好像起先就不擅长模仿,意境是他们在乎的东西,讲究我们说的诗情画意。

现在画画这块高粱地上正在下“化肥雨”,等这阵劈头盖脸的“化肥雨”下过以后,还有几棵高粱能活呢?中国画这块高粱地以前也曾下过一次“化肥雨”,是宋徽宗的时候。那时候画画能当官,考功名要加试画画。宋徽宗自己是个很了不起的画家,他与他精心挑选出来又尽力呵护、饲养的宫廷画家们,共同创造了人类艺术史上不可能再复制的神话,即技术上“穷奢极欲”到无以复加的、精良倍至的宋代院体绘画。

东方人大概都喜欢穷奢极欲,十六世纪的印度莫卧儿王朝,有一个迷恋建筑的国王,叫沙贾汗,他为喜欢的女人盖了一座泰姬陵,是世界上最美的建筑,美到任何一个大师都不可能造出,因为那根本就是上天的礼物。沙贾汗自己是很好的建筑家,就像宋徽宗是很好的画家一样。不幸的是,他们都同时握有至高无上的帝王权力,于是一个倾尽全国之力去玩盖房子,一个倾全国之力去玩画画。最后,他们都死在对手的囚笼里。

宋徽宗当然还有一个“老前辈”就是李后主了。这也是一个“白相朋友”。他们不像成吉思汗那么彪悍,那么痛快,成吉思汗痛快到公然声称“男人的快乐就是杀死敌人,抢夺他们的财物,蹂躏他们的妻女”。成吉思汗不过是一个被放大了一万倍的古惑仔、流氓而已,却被作为英雄千古传颂。这个“英雄”究竟给我们留下了一些什么呢?

李后主、宋徽宗们玩垮了一个国家,却把中国的诗、画妖魔化了一百倍。从此,中国的诗、画就像一个黑洞,除非你不去靠近,一旦靠近,很难不被迷进去,一直快活到要去死。

不说皇帝了,说个“奴才”玩玩。画院的待遇应该不坏,却也是规矩森严,那班伴君如伴虎的艺术家们,都得高俅似的过日子,大致上应该如江青当初的革命样板戏剧组。有个叫梁楷的哥们儿,已经当到“画院待诏”了,突然不耐烦起来,挂靴而去,放浪江湖。从此,不再小心翼翼地伺候皇帝老儿脸色,粗笔大墨,胡涂乱抹,开拓了中国画大写意的半壁河山。

梁楷的《六祖伐竹图》是中国比较早的禅画。他的《泼墨仙人图》腔调是魏晋高士,《六祖伐竹图》则完全南禅。题目不说明任何问题,问题在于这幅画的笔墨,真是非常高妙的笔墨。《李白行吟图》与之相比用笔就软弱、犹豫、甜媚许多,因此许多人认为《李》是仿品,我也以为此说有理。南唐虽然只有短短的三十几年,却是中国文学艺术史上很重要的一段,除了众所周知的文学成就,如诗词等,还有一批在中国画史上极其重要的画家和画作,如董源、巨然、顾闳中(《韩熙载夜宴图》)、周文矩,等等。周文矩的《文苑图》,堪称此一时期的巅峰之作。

宋以后,中国的禅宗思想发展到了顶峰,既然它主张“不立文字”、“以心传心”,在禅宗史上就有了许多不用文字与话语的表达。如“拈花”、“微笑”、“跪雪”、“棒喝”、“洗碗”、“倒茶”、“磨砖”、“杀猫”,等等。逸笔草草、率性而为的大写意笔墨显然非常适合这种心性的表达。《六柿图》是一个长卷中的一段,作者法常(牧溪)是南宋的一个和尚,在中国画史上地位不显赫,好多人认为他“随意点划,粗俗无古法”,较好的评论也不过是“僧房道舍,可助清幽”而已。我却以为这个拙规矩、鄙精研的粗头和尚当得“了知大道”四个字。法常肩扛着中国画笔墨的意义,因为他的开拓,后来才有了中国写意画里最不可思议的奇迹大写意花鸟,才有了青藤、八大他们的恣意涂抹,直写心性和中国画笔墨的意义、境界,始为大,为深,为远。

画法,通常分为工笔和写意。工笔辉煌得更早一些,前面提到的宋徽宗和宋院体画基本都属此类。除上述几位,比较重要的应该还有黄荃、郭熙等。黄的技巧是很好的,但比起宋徽宗和后来的钱选等,气韵稍嫌不够。他的影响也很大,甚至有黄体、黄派的说法。

蜀地当然也是中国画的重要发源地,除黄荃以外,最了不起的苏东坡就最先提出了“士夫画”的说法。老杜、老苏这些超牛人的家乡,谁敢小看?

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