再次，我们也可以在上述意义上来理解“小资”所拥有的文化领导权，即他们或许并没有原创性的文化创造力，但是在文化传播的意义上却具有将某种文化“简化”为流行文化的能力。正是因此，小资文化注定要成为不同文化竞逐的对象。在当今这个时代，在小资文化中占据主流的是“自由主义”及其价值理念，但并非从来如此，我们可以做一个对比，在革命文化成为流行文化的时候，在小资中流行的是《牛虻》《钢铁是怎样炼成的》，这几乎构成了几代人的共同记忆。当张爱玲或村上春树成为这个时代最为流行的读物的时候，我们可以看到，小资文化已经发生了天翻地覆的变化。但是正如我们前面所分析的，当“小资”逐渐底层化的时候，他们会对自己的现实处境有越来越清醒的认识，他们也会将这一认识带入到他们对当代文化的理解之中，在与底层的接触中形成新的“小资文化”，而这样的文化必定会为当代文化带来新的气象。事实上，这样的文化也正在形成之中，对格瓦拉的符号化可以说是一个典型的例子。在这一过程中，格瓦拉作为古巴革命领袖的具体史实被过滤，他成了反抗当今世界秩序的一种时尚象征，他头戴贝雷帽抽着雪茄的巨幅头像，既是“革命”的象征，又是那么“酷”。虽然对于小资文化的“符号化”我们不能寄予过高的期望，但时尚的转变也预示着时代的巨大变化。在社会价值观处于混乱状态的今天，“小资”或许会通过自己的文化选择为我们这个社会提供一副黏合剂，让我们更加清醒地认识自己和这个世界，让我们这个社会形成一种新的核心价值观。在这方面，“小资”及其文化发挥着不可替代的重要作用，也在某种程度上行使着“文化领导权”，我们也期待着充满活力的“小资”能够为中国当代文化带来更多新的因素，能够为我们构造出一个新的更加美丽的世界图景。
（《南方文坛》2013年第1期）
秦兆阳：现实主义的“边界”
何启治在《是是非非说“寓言”》一文中，讲述了《当代》杂志未能刊发张炜的长篇小说《九月寓言》的幕后故事：时任《当代》副主编的何启治与青年编辑洪清波都主张刊发，但由于主编秦兆阳的反对意见，这部小说没有能够在《当代》发出。而当这部小说不久在《收获》杂志1992年第2期上发表后，却很快就获得了文学界的广泛认可，并获得了第二届“上海中长篇小说优秀作品大奖”的一等奖。这一事实，让一般人都会对秦兆阳产生“保守”的印象，而这一印象又与他在1950年代发表《现实主义——广阔的道路》所形成的“开明”形象产生了极大的反差。
那么，我们应如何认识秦兆阳的文艺思想？从50年代到90年代，他的文艺思想是否发生了大的变化，为什么从“开明”变为了“保守”呢？我们该如何理解秦兆阳的“现实主义”，进而在一般的意义上，我们该如何认识“现实主义”在当代中国的命运，以及它所承担的责任？
一、《九月寓言》与“现代主义”
首先我们应该认识到，秦兆阳之所以反对刊发《九月寓言》，并非出于私心或其他个人原因，而是由于这部小说与他的文艺理想不符；他漏掉《九月寓言》固然可惜，但同时，与他1950年代在《人民文学》、1970-1990年代在《当代》对中国文学界所做出的总体贡献相比，这一“失误”至少是可以原谅的。所以我们关注这一事件的重心，不应过多纠缠于个人的责任，而应该从总体上反思，究竟是什么造成了这一“悲剧”。在其背后，在社会与文艺思潮上发生了怎么样的转变，这一转变在“新时期”以来，或者说在“新文学”发生以来，具有怎样的价值与意义，而对我们今天又有着怎样的启示？
在何启治所保留的信中，记下了秦兆阳关于《九月寓言》的十条意见，其中代表性的有：“这种‘寓言’中的生活状态跟解放后实际的现实情况是绝对矛盾的。”“作者这样做的目的当然是要表现农民的‘原始生命力’……这是不是有意无意之间透露了作者对解放后农村历史的片面认识。”“这种描写（强调农民的‘苦中乐’）看似歌颂了农民的乐观精神，其实是抹煞了农民要求出路的阶级本性；更重要的是抹煞了有组织有领导的理性作用的必要性，以及由此而来的生活的真实性。”“总之，作品的问题在于：寓言的虚构与生活真实的矛盾；从哲学上讲则是‘抽象人性论’‘人命意识论’与历史唯物主义的矛盾；从政治思想上讲则是偏颇思想认识的表现。”“最后村子沉沦，寓意何在？”“凡是寓言，所寓之意皆是来自生活（受到生活启示）并且针对生活，否则就不需要写作寓言，至于所寓之意是否正确则是另一回事。”“读作品必须分析其内在逻辑性——包括生活内容的逻辑性、作者思想的逻辑性、艺术结构和情节的逻辑性。”“《红高粱》不是寓言，是浪漫主义意味的小说，没有‘寓言何在’及‘影射’的问题。”“寓言——这种艺术的特点也值得研究。……《九月》在假托性和寓意性两方面经不住审视和思索。”“解放以后的农村情况，是很复杂的，需要慎重研究的问题。”（何启治：《是是非非说“寓言”》，《上海文学》2005年第7期。）
在这里，我们可以看到秦兆阳的批评意见主要集中在三个方面，首先是对小说描写的“生活”及其“真实性”表示怀疑，尤其与“解放以后的农村实际情况”对比，认为小说表现得不真实；其次，在于小说所体现出的“片面认识”“偏颇思想”，他认为小说中的“抽象人性论”“人命意识论”，抹杀了农民要求出路的阶级本性以及“有组织有领导的理性作用的必要性”；再次，是他对小说采用“寓言”这一艺术形式不满，他认为这部小说所寓之意是“针对生活”的，并且在假托性和寓意性两方面都不成功。
我们可以看出，秦兆阳评价小说的标准是“现实主义”的，而且这种现实主义是一种“有倾向的现实主义”，或者说是一种（非典型或个人化的）“社会主义现实主义”，这种现实主义要求生活的真实与思想上的“倾向性”相结合，既要求日常生活细节的真实，也要求在总体上与“实际情况”相符合，并要探索未来的“出路”。从这些基本的层面来看，秦兆阳90年代与50年代的文艺思想并无太大的差异，所不同的只是现实语境发生了巨大的变化，因而他的命运与“形象”也大不相同。在50年代他被批评为“修正主义”（因此而被打成“右派”），新时期初期被视为文学界“思想解放”的先行者，而在90年代则成了“落后”“保守”的一种表现。
在这里，可以说涉及两次“转型”。一次是新时期之初的“转
型”，“文革”结束后，左翼文学（此处的“左翼文学”，是一种广义的用法，不仅仅指20世纪二三十年代的“革命文学”，也包括“解放区文学”“十七年文学”及“‘文革’文学”在内。参见洪子诚《问题与方法》的相关论述。）的“激进派”失败，在十七年时期被批判过的左翼“主流派”与各种“非主流派”重新获得了合法性与话语权，于是50年代被批判为“修正主义”的秦兆阳，也获得了新的生命力。但很快他们又迎来了另一个“转型”。如果说前一个转型是在左翼文学内部，或者说是在“现实主义”内部发生的，那么新的转型则涉及的范围更广，它不仅对左翼文学本身构成了挑战，也对“现实主义”这一创作方法本身构成了一种挑战，从根本上否定了这一文学范式的追求与方向，而以一种新的范式取而代之。这主要包括：强调文学的精英化，而否定文学的“大众化”倾向；强调文学的“独立性”，而否定它与政治的联系；强调文学的形式、语言、叙述、技巧等因素，否定“内容”的重要性；强调文学“走向世界”的方向，而否定“民族形式”等方面的探索，等等。
这一转型在80年代初即已初露端倪，而在1985年左右形成了真正的转折，对于徐星、刘索拉、马原、莫言等人作品的赞扬与批评，以及随后“先锋文学”“寻根文学”的风行，可以说构成了一种分水岭。而《九月寓言》的出现以及秦兆阳的反对意见，可以说是一种迟到的“交锋”。对于秦兆阳来说，他的尴尬之处在于，他是在以旧的文学范式或评价标准来评价新“范式”中出现的作品，虽然他的初衷与文艺理想不无合理之处（下面我们将展开论述），但在特定的历史时期，他则不免成了一种“落后”或“可笑”的形象。而这不仅是个人的悲剧，也是时代转型所带来的一种“思想”
的悲剧；这一状况不仅发生在他个人身上，也广泛地存在于那一代文学工作者中。
如果我们将洪清波、何启治的“审读意见”与秦兆阳的信相比，就能更清楚地看到他们在评价标准上的差异。洪清波认为，“作为一部难以言尽的小说，作品的题旨大致有两个层次上的意义。第一层次：作品生动、真实地展示了农民的日常生活，籍以热情歌颂了中国农民勤劳勇敢、坚忍不拔的本质，同时也不回避由于中国农村长期落后，导致农民不可能有更高更广阔的精神境界这一事实。所以在他们的乐天知命、随遇而安之中又带有浓厚的愚昧、麻木色彩。……第二层：作品通过具象的生活，表现了中国农民的生存方式和生活状态。我们从那些艰难甚至是卑微的农民日常生活中，感受到农民身上潜在的那种旺盛的生命力。……在这个形而上层次中，我们会有许多惊心动魄的感觉……除此之外，我们在这一层次中还可以感受到作者关于农村、农民、人类的许多哲学思考，艺术感悟，作者可能是第一个把中国农民的本质上升到文化学、人类学高度来认识的当代作家。……作品的艺术氛围深沉、神秘、怪诞，但显而易见这些都是来源于作者对生活的感情而不是图解某种理念，所以让人们感到扎实、真实、内在。这一切就决定了这部作品是介于传统和现代之间，也可以说是将二者统一起来的成功尝试。”（何启治：《是是非非说“寓言”》，《上海文学》2005年第7期。）
何启治则认为，“我总的印象是，这是一部严肃而独特的、富有艺术个性的佳作，是一部深沉厚重的大作品。……小说深深植根于生活的土壤，它的细节、情节、人物甚至是某种神秘色彩都直接来源于张炜所熟悉的胶东农村生活。……小说在创作方法上离传统的现实主义越来越远，而在更大的程度上属于现代主义，即不靠情节的推进来反映生活，也不着力于艺术形象的塑造，而是在幽默、机智的调侃中创造一种庄严、沉重以至怪诞、神秘的艺术氛围，从而对现实生活作出更深层次的反映并寄托作者的精神理想。……（与《古船》相比）而‘九月’却太雅了，更艺术了，更富有浪漫主义的想象力也更形而上了，它需要智力和文化素养更高的读者更冷静地去思索，更理智地去分析，才能感受到它那像深层地震或地下核试验那样的震撼力。”
（何启治：《是是非非说“寓言”》，《上海文学》2005年第7期。）
从中我们可以看到，他们与秦兆阳的分歧主要集中在以下方面：第一，他们都认为小说对农民日常生活的描写是真实、生动的，而秦兆阳则认为并不如此，这虽然涉及具体的“细节”，而更集中于对“农村实际情况”的整体理解与判断；第二，他们都对小说中的现代主义表示了肯定与赞扬，这包括“形而上”、文化学、人类学、“更深层次的反映”的探索，以及对艺术上神秘、怪诞的色彩，“不靠情节的推进来反映生活，也不着力于艺术形象的塑造”等方面的肯定，而秦兆阳则对此持批评的态度；第三，他们对作品的“精英化”倾向加以肯定或宽容，强调作品相对于生活或政治的独立性与超越性，而秦兆阳对此则是反对的。
