画家的心应当像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象。应该晓得，如果你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，那么也就不是一位高明的画家。因此，画家啊，你必须知道！不观察自然，不在心中再现它们，你就办不到这一点。当你横过田野，请发挥你对各种事物的观察力吧！先看这一件，再看另一件，去粗存精，搜集各种材料。
不要像某些画家，倦于想象力的运用，搁下工作，以散步为消遣，但是，他们仍是精神疲惫，懒得观察周围事物，遇到亲友招呼也只当没听见、没看见，以至于被人视为无礼。
绘画中的微妙情感，使它优于所有的人类精神产品。眼睛是心灵的窗户，是人的主要器官，人依靠眼睛才能最广泛全面地认识大自然的无限作品。耳朵居于次位，它依靠聆听那些眼睛可见的物体而获得了自己的尊严。如果你是历史学家，或者是诗人，或是数学家，若没有目睹事物，便无法将他们记录下来。诗人们啊，你要用笔来讲述故事；而画家们用画笔，便能够更加容易地将故事表达，并且结构更精简，语言不晦涩。
如果你说画是哑巴诗，那画家会说诗是盲人画。哪个更糟糕，是哑还是盲？
尽管诗人和画家一样，在创作作品的时候不受约束，但是，诗人的诗歌也像绘画一样，不令人满意。因为，诗歌通过语言描述形状、动作和地点，而画家则注重通过描绘事物的实际外观来表达。现在，告诉我，一个人名和一个人的形象，哪一种更加贴近一个真实的人物。人的名字在不同的国家会有不同的表达和写法，但是他的形象却不会改变，除非被毁灭。
画家应当有规则地学习，不放过任何未曾牢记的事物。
那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知。
画家应当独身静处，思索所见的一切，亲自斟酌，从中提取精华。他的作为应当像镜子那样，如实反映安放在镜前的各物体的多种色彩。做到这一点，他仿佛就是第二自然。
为使躯体健康，不妨碍精神的健全，画家和素描家应当保持孤独，再致力研究思索，不断展现眼前的事物以便为记忆储藏，提供材料时尤当如此。当你单独时，你全部是自己的，有了一个伴，只剩半个自己，并且做伴的品行愈差，所剩愈少。同伴越多，麻烦就越大。如果你回答说，只要我专注于做我的事，离他们远些，也就能更好地思量自然事物的形态。那我要回答，这可不容易办到，因为你难免不听他们闲聊。一仆难事二主。你将既不能尽朋友之情谊，又不能对艺术进行更加深刻的思索。假如你说，我可以远离他们，他们的话就钻不进我耳里，乱不了我的心神。我说，你会被人当傻瓜看待，因为这样一来，你还是孤身独处了。
尽管你可以通过讲述或撰写来精准地表达事物的外形，但是画家则能够用画笔通过绘制事物表面的光与影，将它栩栩如生地展现。写字的笔是无法企及的。
首先，绘画是让物体像浮雕一般地呈现，并且在它周围不同的距离内的场景应呈现在具有三种透视学图片的前景垂直面内。透视学分为三个主题：第一个主题称为缩影透视，主要研究物体远离眼睛会变小的原因；第二个主题探讨物体的颜色随离眼睛远近而改变的方式；第三，物体的轮廓何以越远越模糊。这三种透视理论中的第一条论证出了眼睛（的结构），而另外两条论证了介于眼睛和可见物体之间存在的空气。绘画的第二个本质问题是适当的动作和形体适宜的变化，因此所有的人看起来才都不尽相同。
如果你想知道你的写生作品与实物是否相符，拿一面镜子将实物映入镜内，并将其与你的图片作比对，然后考虑一下这两个影像的主题是否相符。首先应当将镜子作为你的引导者，在许多场合下，平面镜上反映的图像和绘画极其相似。你看到画在平坦表面上的东西可以显现出浮雕感，镜子也一样能够将平面显现出浮雕。和镜子一样，图画只有一个平面；图像是不可触摸的，画像中看似有弧度、有凹凸的物体，你却无法用手抓住，这一点又与镜子相同。镜子和图画都以同样的方式表现被光与影包围的物体，两者都同样地似乎向平面内伸展得很远。镜子借助轮廓、阴影和光线使物体呈现出凹凸感，你拥有比镜中光线和阴影更强的色彩，如果你构图得当，并懂得调配颜色，你创作出的图画就会如同在大镜子中所呈现出的自然景色一样了。
躯体的界线是所有事物中最不重要的--这个命题被证明是真实的。因为一个物体的界限是一个平面，这个平面既不是身体平面中的一部分，也不是躯体周围的空气，而是置于空气和躯体中的媒介，这一点已经被证实。它们勾勒出了这个平面的轮廓线，并且这个轮廓线的厚度并不可见。因此，画家们，不要将你所画的躯体被线条包围，尤其是表现那些比实际要小的物体，因为这样它们的外部轮廓会变得不清楚，而且如果在远处看，很多地方也会看不见。
对于画家来说，彻底熟悉裸体状况下四肢在任何位置的动作是必不可少的事情。若要了解每条经络、骨骼、肌腱在各个动作的状况下、实现各种用途时的解剖原理，画家就应知晓哪根神经和哪块肌肉牵动会发生哪种动作。有些画家在绘画时仅仅画出肌肉突出而粗壮的地方，不表现其余的部分，这就使得他们笔下的人物看上去像木头，毫无优雅可言。于是你看他的画，就会发现人体不像人体，倒如一袋胡桃；肌肉不像肌肉，恰如一捆萝卜。
如果你希望真正熟悉人物的正确优美的姿势，可以用细线把一个框架分成许多小方格，把这框子缚在你的眼睛和写生的裸像之间，在那张用来画裸像的纸上也轻轻地打上同样的格子。在框格某一部分放上一小团蜡作为标记，使得你观看裸体人像时这团蜡正遮盖着颈窝；如果是背面，则遮盖一个椎突。纵线将会告诉你分别处在颈窝、肩头、乳头、体侧及身体其他部位下方不同高度处的全身各部分，横线将告诉你当人单足独立时，身体一侧比另一侧高出多少。体侧、膝盖、脚也类同。
在我看来， 画家的主要优点就在于他能赋予人物一种优雅的风采。画家并非生就如此， 他们应养成随时留心观察的习惯-- 四处观察， 从许多公认的并非出自你的判断的容貌中挑选最美丽的部分， 如果你选取与你自己的面貌相似的容貌， 那很可能是自欺欺人。因为这种相似仿佛能使我们更加青睐， 如果你长得很丑， 挑选的面孔也不会很美， 你将像许多画家那样， 画出的面孔也是难看的， 因为师傅的画像总与他们自己相像。因此，你应该按照我教你的方法挑选美丽的面孔，并牢牢记着。
我从亲身经历中发现， 若在黑暗中卧在床上， 将研究过的物体的轮廓或其他经深思而理解的事物， 运用想象回忆一遍时， 我感到获益匪浅--这是一种值得赞许的方法，有助于将事物更加深刻地牢记。
不要因为笑和哭的外貌有点相像，于是就把哭者的表情画成笑者的模样，实际上应该把他们表现得有所区别才对，因为哭是一种完全区别于笑的感情。哭泣时人的双眉和嘴唇会依悲伤原因的不同而有所变化，有人哭是因为愤怒，有人是因为痛苦和折磨，有人是因为丧失亲友的怜悯与悲痛。有的人哭泣中流露绝望之情；有的人哭泣却仍然带有节制；有的人泪流满面；有的人痛苦号叫；有的仰天大哭，双手低垂，指头紧绞；有的惊惶万状。一个流泪者紧缩的眉头连成一道，前额头皱纹累累，嘴角下垂，一个笑者则嘴角翘起，两眉分离平展无结。
手和手臂的动作应当尽可能表现出促使它们运动的思想意图，让明眼人一眼就能领会这些动作所要表达的思想意图。当高明的演说家试图向听众鼓吹什么时，他总是用手和手臂的动作来协助语言。当然，也有些蠢材并不这样装点他们的讲话，他们活像一个代替幕后人物发言的话筒。这是一种缺陷，在绘画人物时万万要不得。因为画中的人物只有通过它们的绘画者赋予活泼的手势获得思想意图，否则它们就被人们看做双料死人--它们是画出来的人，这已经就不是活人；再缺少表现生命的手势，就是再死了一层。
人行走的方式，一直是仿照四肢动物的普遍行走方式，因为当它们在移动时，四肢是交错的，就像马在小跑时一样，人也是以同样的方式交错地移动他的四肢的。也就是说，如果他在行走时先迈出右脚，他的左手也在同时往前甩，换另一边也是同样的方式。
巴维亚的那座骑马的青铜像最值得称赞的是它的运动神态。
对古代作品的模仿比模仿近代的作品更强。
优秀和功利互不相容，正如要塞与人之间的矛盾一样。
小跑几乎是不受拘束的马的特点。
死气沉沉的地方亟需激动人心的意外之喜。
在巴维亚中心教堂前面的广场上，竖立着一座叫做“乐吉索尔”的骑马青铜像，这是查理·马格尼从拉文纳搬来的。
绘画里最重要的问题，就是每一个人物的动作都应当表现它的精神状态，例如：欲望、嘲笑、愤怒和怜悯。
一个优秀的画家应当描画两件主要的东西，即人和他的思想意图。第一件事做到很容易，第二件事情就很难，因为它必须借助体态和四肢的动作来表现。这方面的知识应当靠观察哑巴得来，因为他们的动作比任何人的动作都更自然。
在绘画中，人物的动作在各种情形下都应当表现他们内心的意图。
给你的人物画上能够充分表现他们内心意图的动作，否则你的艺术就是死的。
除非一个人物形象显示了表达内心激情的动作，否则就不值得一赞。一个用动作最完善地表达出注入了他的热情的人物，这是最值得赞许的。
画家需要与绘画有关的数学知识；应该与志趣不同的朋友断绝关系；画家的头脑要有适应眼前各种事物的变化的能力；画家还应该无忧无虑。如果在你思考某个问题时，第二个问题突然出现在脑子里，你应确定这些问题中，哪一个问题更难，就迎着困难而上，深入研究，直到完全搞明白为止。然后再研究分析其他问题。至关重要的是画家的头脑应该像镜子那样，能够如实地反映客观事物的万紫千红。他的朋友在这些问题的研究上应该与他志同道合，若找不到这样的人，宁可单独探索。
我肯定地说，合作作画比单独作画要好。这有许多理由：第一，如果你的作画能力很差，在作画人群中间你会感到羞愧，羞愧的感觉能够激励人勤奋学习；第二，正向的羡慕心能促使你加入优秀者的行列，旁人的表扬是对你的鞭策，此外，你还能够得到绘画技巧比你高的人的指点。如果你的技术比别人高明，也可以从别人的缺点中受到启发，别人的赞扬能够促使你勤奋努力。
我们经常很容易就发现别人作品的缺点，而对于自己作品的缺点经常忽略，往往在批评别人作品中的小瑕疵时忘记了自己作品中的大毛病。要想避免这等无知行径，你必须通晓透视，完全了解人与其他动物身体的尺寸，关于建筑物及矗立在地面的其他物体的外形方面，你也要具有一位优秀建筑师的才能，这些物体的形状是无限量的。你知晓的形状越多，自己的作品就越能更多地获得表扬。对于你不精通的物件，不要拒绝写生。
回到我们上面提到的问题上来，我说你们作画时应具备一面镜子，时时从中照见你的画，你就能见到画面已经反转，好像出于另一个人的手笔，这时你就能比其他时候更易于判断自己作品的缺点。
此外，常常放下工作，稍事休息也是好办法，因为休息后回到工作时，头脑更加清楚，能够做出更准确的判断；如果工作时坐得太近也不容易分清，后退一段距离，画面会显得更小一些，眼观全貌，更容易看出物体的色彩和肢体比例的失调情况。
少年应当先学透视，再学习万物的比例，而后临摹名家的作品，借以养成画好人体各部分的习惯。再继之以自然作品的临摹，以巩固所学的课业。经常观摩绘画大师的作品。此外，务须养成将所学用之于实践，用之于工作的习惯。
画家应当通过摹写出自名家手笔的素描训练自己的手。在教师指导之下完成这项工作之后，就可以依据往后要谈的关于如何表现凸雕物体的方法，去描绘具有立体感的物体。
少年希望精通这门模仿一切自然造物的形状的科学，应当在学习中注重素描，连同和物体所处位置相应的光和影。
我们明白，视觉是最机敏的动作当中的一种，只要一瞥，不可胜数的形状已尽收眼底。可是它每一次只能理解一种事物。比如读者一眼看见这页书，立时就能断定它遍布着各种各样的字母，至于这是些什么字母，它们讲什么，你当下是茫然的。想了解它，你必须逐字逐行阅读。这正如登高楼，最好一级一级攀登，否则是达不到顶点的。你们天生爱画，所以我对你们说，你们若想学得物体形态的知识，须由细节入手。第一阶段尚未牢记，尚未练习纯熟，切勿进入第二阶段，否则就虚耗光阴，徒然延长了学习年限。切记，先求得勤奋，勿贪图捷径。
素描家若想学有成效，在作素描时应当慢慢进行，仔细辨认各种光线中哪些最明亮，阴影之中哪些最黑暗，而明暗又如何交混。观察它们的分量，并互相比较。注意轮廓的朝向，注意线条上哪段向一边或另一边弯曲，哪些地方比较明显或不明显（即什么地方粗，什么地方细）。最后，应当留心使你的明暗融合起来，像烟雾一样分不出笔触和边界。当你如此用心地练熟了你的手和判断时，你就会在不知不觉之间，已经落笔神速。
你如果想把学过的东西牢记在心，试按下法行事：当你画同一物件已经如此多次，觉得已把它记住，试不用模特儿画一次。然后用一片光滑的薄玻璃把你的模特儿摹下来，叠在不用模特儿画出的像上，仔细比较，注意摹像和画像在什么地方不合，当你发现自己错误之处，就下决心不再犯。你甚至可以再面对模特儿，将错误之处重画多遍，直到将它的形象牢记为止。
光亮是黑暗的驱逐者，阴影是光线的阻碍物。
