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第8章 《诗》的“六义”(1)

第一节《风》、《雅》、《颂》

前面提到《左传》襄公二十九年有一个著名的故事:吴国公子季札很羡慕周乐,他到鲁国出使的时候,要求鲁国演奏周乐。鲁国的叔孙穆子就召集了乐工,按照《风》、《雅》、《颂》的次序,为他进行了表演。那么,什么是“风”、“雅”、“颂”呢?曾经有人认为,“风”、“雅”、“颂”指的是诗的体制和内容。如《毛诗序》:风,风(讽)也。教以化之。……上以风化下,下以风刺上。主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风……是以一国之事系一人之本,谓之风。言天下大事,形四方之风,谓之雅。雅者,正也,言王政之所由废兴也。政有小大,故有小雅焉,有大雅焉。颂者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也。

按照《毛诗序》的解释,“风”包含有两层意思,一是教化,二是讽谏。君主对臣民进行教化;臣民对君主进行讽谏。不管是教化还是讽谏,都要含蓄、委婉,就像自然界的和风吹物一样。对于“风”的委婉、含蓄,清人章潢有一段极为美妙的形容:“风之体轻扬和婉,微讽谲谏,托物而不着于物,指事而不滞于事。义虽寓于音律之间,意尝超于言词之表。”他还形容“二南”:“浑融含蓄,委婉舒徐。本之以平易之心,出之以温柔之气。如南风之触物,而物皆畅茂。凡人之听其言者,不觉其入之深而咸化育于其中也。”

《毛诗序》认为“风”和“雅”相反,“雅”是用“正言”来谈论王朝的得失利弊,而“颂”是“容”,即形容王者的美德。

《毛诗序》的这种概括,虽有一定道理,但总体上并不准确。因为我们在《风》诗中也随处可以发现“正言”,如《周南》、《召南》中的某些诗,而在《雅》诗中,也不乏“谲谏”之作,如《小雅》中的民歌。

朱熹则认为《风》、《雅》、《颂》是依照内容来划分的。《诗集传序》说:凡《诗》之所谓‘风’者,多出于里巷歌谣之作。所谓男女相与咏歌,各言其情者也……若夫《雅》、《颂》之篇,则皆成周之世,朝廷郊庙乐歌之辞,其语和而庄,其义宽而密,其作者往往圣人之徒,固所以为万世法程而不可易者也。

他在《诗集传·国风序》中更明确地说:“风者,民俗歌谣之诗也。”

朱熹的论述,也有考虑欠周之处。如果《风》诗都是民间的歌谣,则现在的《风》诗中却掺杂着上层人物的作品,如《载驰》即许穆夫人所作,《雅》诗中也有一部分是里巷歌曲,如《小雅》中的《何草不黄》,是从役士兵控诉徭役劳苦之歌。

所以仅从体制或者内容来解释《风》、《雅》、《颂》的划分,都失之于偏颇。

到了宋代,郑樵在《通志》中提出了新的见解,认为《诗经》是依照音乐来划分《风》、《雅》、《颂》的:“风土之音曰‘风’,朝廷之音曰‘雅’,宗庙之音曰‘颂’。”郑樵的观点已为现代学者所接受。

《风》

《左传》成公九年有一则故事,说的是楚人锺仪被郑人俘虏后,辗转送到晋国。锺仪的先人曾任乐官,晋侯就要他奏乐。锺仪戴上楚国的高冠,奏起了南方的乐曲。晋侯对范文子说起这事,范文子说:“楚囚,君子也。言称先职,不背本也;乐操土风,不忘旧也。”范文子说,这个楚国的犯人是一个君子,他承认自己的先人是乐官,这表明他不忘根本;他弹奏家乡的土调,这是不忘故国的表现。范文子在这里也是用“风”来称呼锺仪弹奏的南音。可见,“风”就是“土乐”的意思。关于这一点,余冠英先生《诗经选注序》中有一段风趣的解说。他说“风”是各地方的乐调,“国风”就是各国的土乐。古人说“秦风”、“魏风”、“郑风”,如同今人说“陕西调”、“山西调”、“河南调”。“风”字的意思就是乐调。《山海经·大荒西经》言:“太子长琴,始作乐风。”郭璞注云:“风,曲也。”《诗经·大雅》中有一首《崧高》,诗曰:“吉甫作颂,其诗孔硕,其风肆好。”可以解释为:吉甫作的颂诗,诗句很美妙,配的乐调很动听。

古人为什么用“风”来作为音乐曲调的名称呢?大概是因为风吹动之时,触发出大小高低不同、清浊长短不一的各种声响,十分悦耳动听,古人便以“风”来比音乐曲调了。风诗显然带着很强烈的地方色彩,编《诗》的人便根据各地乐调的特色,分成十五《国风》。“国”只是区域的意思,并不等同于现代意义上的国家。如“王风”,指京都之地的乐调,犹如今天所说的“京腔”;“郑风”,是郑地的土乐;“秦风”,秦地的土调。

《雅》

《毛诗序》对《雅》的解释是:

雅者,正也。言王政之所由废兴也。

朱熹《诗集传》基本上继承了《毛诗序》的观点,他对“雅”的解释是:雅者,正也,正乐之歌也。

把“雅”解释成“正”,这是对的,但是《毛诗序》从“正”引申出“政”,说《雅》是“言王政废兴”之作,这显然是臆断之辞,而朱子只指出“雅”是正乐之歌,并没有指出为什么是正乐,也缺乏说服力。

近代研究《诗经》的人,对“雅”也作出了种种阐释,其中著名的有章太炎和张西堂两位先生的乐器说。他们认为“雅”本是一种乐器,用这种乐器伴奏的乐歌,就叫“雅”,但这种理论缺乏足够的证据,连首倡此说的章太炎先生也不敢持十分肯定的态度。另一种关于“雅”的说法,也是太炎先生提出的。他在《小疋(雅)大疋(雅)说下》中说,秦声(今陕西一带的民歌)的特点是多“乌乌”之声,而西周曾建都秦地,其声也必然“乌乌”,“乌”、“雅”二字古同音,又是一物(“乌”即乌鸦,“雅”同“鸦”),所以西周天子脚下的乐曲,便命名为“雅”。这一说法很有趣很新鲜,但也很难说服人。秦声固然“乌乌”,何以证明周声也必“乌乌”呢?

那么,到底什么是“雅”呢?“雅”就是朱熹说的“正乐之歌”。西周京都一带古称夏,周代统治者自称“夏人”,所以产生在现在的陕西西安和河南洛阳附近的诗歌便称作“夏乐”。古代“雅”、“夏”二字同音,所以又把“夏声”叫作“雅乐”。《墨子·天志下》说:“非独子墨子以天之志为法也,于先王之书《大夏》之道之然:‘帝谓文王,予怀明德,毋大声以色,毋长夏以革,不识不知,顺帝之则。’此诰文王之以天志为法也,而顺帝之则也。”墨子所引诗即《诗经·大雅》中的《皇矣》,墨子却写作《大夏》。墨子去《诗》时代不远,可以证明“雅”、“夏”在当时是相通的。为什么说“雅”是“正乐”呢?这是因为周天子为了突出王权,便把“雅”尊称为正乐。周人把自己通用的方言称为“雅言”,以别于京都之外其他地区的方言,也是出于这个用意。

《雅》有大、小雅之分。二者之所以有区别,有人说是由于音乐的原因,如余冠英先生认为,原先大概只有一种雅乐,后来产生了新声,就称旧乐为“大雅”,新乐为“小雅”。金开诚先生作了更进一步的发挥,说这就好比清人把昆曲视为雅乐,京戏发展以后,又把京戏作为新的正声、雅乐一样。又有人从内容和时代上来推测区分大、小雅的原因。如周满江、向熹等先生。他们认为《大雅》中的史诗、颂诗较多,而怨悱之诗较少;《小雅》中反映征戍之苦以及讽刺的诗几乎占了一半,其中《黄鸟》、《谷风》、《苕之华》等十二首诗,又十分接近民歌的风格,有人甚至称它们为“西周民歌”。从创作时间上看,一些学者认为,《大雅》中大部分是西周前期的诗,小部分是西周后期的作品;《小雅》是西周后期和东周初期的作品。

这样看来,编诗者可能是有意识地把时代较早、以歌颂为主的雅诗编为《大雅》,而把时代较晚的民歌和一般贵族创作的诗编为《小雅》。

《颂》

《毛诗序》说:“‘颂’者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也。”《颂》是向神灵(包括祖先的亡灵)报告君王、诸侯的功德及其政治教化情况的赞颂之诗。

清代学者中,阮元对“颂”的解释,最具影响,他说:“颂”字即“容”也。……容、养、漾一声之转……今世俗传之“样”字,始于《唐韵》,即“容”字转声所借之“羕”字。……所谓《商颂》、《周颂》、《鲁颂》者,若曰“商之样子”,“周之样子”、“鲁之样子”而已……惟三《颂》各章,皆是舞容,故称为《颂》。

阮元提出“颂”即舞曲,而王国维却反驳说:《周颂》中除《维清》、《昊天有成命》、《武》、《酌》、《桓》、《赍》、《般》七篇之外,“其余二十四篇为舞诗与否,均无确证”《。他如《商颂》、《鲁颂》都很难说是舞诗。

王国维先生又说:“《颂》多无韵,不分章,不迭句,篇幅简短,因此其声缓。”张西堂先生同意王说,进一步考证说:“颂”是“镛”的通假字,镛就是大钟,《颂》诗演唱时,是用大钟伴奏的,大钟的深长隽永的声调、宽厚宏大的音域,恰好和祭祀时端庄舒徐的舞调、乐曲相合。综合以上的意见,可以说《颂》是祭祀的祭歌和舞曲。

从《诗》的实际情况来看,《颂》诗中用于祭祖、祈年等祭祀的,有三十三篇(《周颂》二十八篇,《商颂》五篇);用于朝会宴饮及歌颂功德的,有八篇(其中《周颂》四篇,《鲁颂》四篇)。这些颂诗,既有歌诗,也有舞诗。它们的运用,是根据祭礼的需要,有时载歌载舞,有时只歌不舞或只舞不歌。

《颂》分周、鲁、商三种。《周颂》是天子的乐诗。鲁国是诸侯国,它的祭祀诗之所以被列为颂诗,是因为“成王以周公有勋劳于天下,命鲁公世世禘祀周公于太庙,以天子礼乐”…宋国也是诸侯之国,宋国祭祀祖先的诗之所以被列为颂诗,是因为宋国的君王是商王朝天子的后代。《白虎通·王者不臣篇》说:“王者不臣二王之后者,尊先王,通天下之三统也。”由此可知,鲁国、宋国的祭祀诗被列为颂诗,是周成王表示不忘周公、宋君的意思。

讲到《风》、《雅》、《颂》和音乐的关系,我们还要附带提及一个“笙诗”的问题。

如果我们翻开《诗经》,仔细计算它的篇目,就会发现《诗经》不止三百零五篇,而是三百一十一篇。原来,在《诗经》的《小雅》部分,有《南陔》、《白华》、《华黍》、《曲庚》、《崇丘》、《由仪》六篇诗,是有篇目而无辞的,它们就是“笙诗”。

我们知道,《诗经》中的作品原先都是乐歌,是由乐器伴奏着歌唱的。所以人们对“笙诗”就有了两种解释。一种说:“笙诗”是笙乐的名字,它只是一种乐曲,在演唱诗歌的时候,插入吹奏,好像现代歌曲中的“过门”,本身没有实在的意义。如朱熹就提出说,《乡饮酒礼》、《燕礼》中称《鹿鸣》、《四牡》等诗为“歌”,而称《南陔》、《白华》等诗时,只称“笙”、“乐”或“奏”,可见《南陔》等诗是有声而无辞的朱熹:《诗集传》,上海:上海古籍出版社,1980年版…另一种看法是,“笙诗”本来是用笙来伴奏的诗歌,只是在流传的过程中,失去了它们的歌辞。如《毛诗正义》谈及亡逸的原因,说这六首诗,“孔子论《诗》,《雅》、《颂》各得其所,时俱在耳”,“遭战国及秦之世而亡之,其义则与众篇之义合编,故存”。

这两种意见,孰是孰非,现在还无法给以论定,也许哪一天考古学上有了这方面的重要发现,我们就能解开这个千年之迷了!

第二节“变风”、“变雅”、“四始”

《诗经》研究中有“变风”、“变雅”之说。所谓“变风”、“变雅”,是相对于“正风”、“正雅”而言。一些《诗经》研究者将歌颂的、倡明教化的诗称为“正”,而把暴露、批判、反礼教的诗称为“变”。此说首见于《毛序》:治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。……至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风变雅作矣。

《毛诗序》总结了《诗经》的政治教化作用,并且指出音乐和时代、政治的关系,这是对的,但是它认为那些反映民生疾苦、社会弊病和抒发个人哀思的作品,都是“变风”“变雅”,这就不够严谨。东汉的郑玄秉承《毛诗序》的观点,对《诗经》中的作品作了“正”、“变”之分,但却是矛盾间出,难以自圆其说。因为照郑玄的划分,《二南》二十五篇为“正风”,《邶风》至《豳风》十三篇为“变风”;《鹿鸣》至《菁莪》十六篇为“正小雅”,《文王》至《卷阿》十八篇为“正大雅”,《六月》至《何草不黄》五十八篇为“变小雅”,《民劳》至《召旻》十三篇为“变大雅”。就在被列为“正风”、“正雅”的诗中,我们看到也有讽刺的作品,如《召南》中的《羔羊》:

【原文】【今译】

羔羊之缝,羊羔皮衣穿在身,

素丝五总。白丝绣得花样好。

委蛇委蛇,摇摇晃晃走过来,

退食自公。公所酒宴吃得饱。

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