当然，类似《林则徐》这样的影片，的确具有浓郁的民族风格，但能够让这个“立论”成立的依据，却并非某些“意境”，而是那些浸透、流淌、弥漫在影片中的有关“衣食住行”、“社会形态”、“心理情感”乃至“民族之痛”的细节、造型、人物和场面……相对于世界其他民族的电影而言，正是这些具有中华民族之独特性甚至唯一性的民俗元素，才赋予了类似《林则徐》这样的影片鲜明的“民族气派”！
查阅既往有关“电影民族化”问题的论述，我们还会发现不少貌似合理，但却经不起推敲的言论。
例如：当某部影片在镜头剪辑、时空调度等方面做得比较好时，即有论者认为该片体现了我国传统戏曲中“三五人千军万马，六七步万水千山”的表现手法，并据此断言该片具有“民族风格”；更有甚者，索性用一些诸如“气韵生动”、“含蓄内敛”之类模棱两可、不着边际乃至穿凿附会的语词，去和某部或某些影片硬性“嫁接”，并由此得出该片具有“民族风格”的立论……这些靠寻章摘句、断章取义推导出的“立论”，乍听煞有介事、言之凿凿，细想却破绽百出、荒诞不经，颇有些“为赋新词强说愁”的味道。试问，在外国电影中诸如此类的镜头还少吗？它们何以就唯独具有了中国的“民族风格”呢？！
看来，在讨论电影之“民族化”或“民族风格”的问题上，仅仅把某些镜头所表现出来的“画面意味”或“意境”，简单地与我国传统文化中的某些意象进行“对接”，并由此得出结果的论证方法，显然缺乏起码的说服力。如果因循诸如“意境说”之类的研究路径去探讨中国电影民族化问题的话，最终大抵只能是在一个大而无当的怪圈中自说自话般地兜圈子——不啻于事无补，甚或贻笑大方乃至误导视听。
综上可见，在21世纪的今天再来研讨有关中国电影民族化的问题，我们绝不能再指望那些或缘木求鱼、或削足适履、或东拼西凑、或牵强附会的莫须有的“说法”了，这类话语虽然用心良苦，但很难说对中国电影民族风格的确立能产生多少建设性的作用。
为了避免无谓纷争，我们认为，无论站在何种立场上探讨电影的“民族化”或“民族风格”问题，都必须首先理清这样一个最基本的问题：确认一部影片具有民族风格的依据究竟是什么？其中的核心要素又表现为怎样的形态或载体？换言之，一部影片究竟依靠“什么”才能为自身打上民族化的印记？
在对各国电影进行了大量比较研究之后，我们得出的结论是：最能体现也最易于凸现一部影片之“民族风格”的关键因素，便是那些有机地融会于影片视听构成当中的、与“民俗”密切相关的形式与内容、物质与精神！即只有那些有机地包容了较多“民俗意象”的影片，才是最能够也最易于凸现“民族风格”的影片，舍此无他！
进一步而言，就“一个民族或国家”的电影来看，考察其是否具有“民族气质”，或者说“民族风格”，无疑是衡量其是否具有“个性”的关键所在，而真正能够“可持续”地、普遍地赋予电影“民族特质”的元素，无疑也只能是该民族或该国家的“民俗文化”！事实上，但凡被冠之以“民族电影”的作品，也正是那些具有浓郁地域风情与种族个性、饱蘸民俗气质与氛围的影片，比如印巴电影中的“载歌载舞”、日本电影中的“武士精神”、美国电影中的“西部情怀”以及中国电影中的“武侠功夫”等。这些影片中的“民族气质”不仅是鲜明的，而且在“质”和“量”这两个层面上，无论怎样去考察，也是别国电影所无法比拟或替代的，因而把这些作品定义为“具有民族风格的影片”，显然是无可辩驳的。
那么，上述立论是否有武断之嫌呢？
不妨让我们理智地思索一下：世界上有那么多民族，甚至一个国家就有几十个民族的情况也不罕见，那么外界究竟是靠什么来区分它们的呢？显然，只能是该民族的“民俗文化”——这个民族所特有的建筑、方言、服饰、礼仪、娱乐、传统观念等习俗。
某个民族所特有的“民俗”，犹如商业领域的“品牌”，不仅能令人一望而知其来历、背景，甚至还能联想到与之相关的文化底蕴和氛围，乃至地域风情、自然环境。因此，在一部影片中，如果能有机地融入较多“民俗元素”，那么它自然会呈现出一种相对鲜明的“民族气质”与“民族风格”。
例如：在影片《我的父亲母亲》中（张艺谋导演），就呈现了不少“民俗元素”：手工织布、对襟棉袄、马车、青花碗、锔碗（及其吆喝）、饺子、河北方言、儿歌，还有盖房上梁时的“挂红”、剪纸窗花、土炕、“抬棺”仪式，以及中国北方所特有的土坯与石块混合建构的“平房”等。
作为构成影片的有机组成部分，上述民俗事象显然能够从多个层面和角度，十分立体、鲜明地凸现出这是一部“具有浓郁中国民族特色”的电影。如果观众或研究者感兴趣，还可依据片中具体的民俗事象，进而得出如下结论：这是一个发生在20世纪下半叶的、中国河北省北部农村的故事……
就中国电影艺术创作历程来看，与《我的父亲母亲》有异曲同工之妙的影片为数不少。这些作品之所以让人觉得“民族风格”比较浓郁，最根本的原因就是在片中有机地运用了较多“民俗元素”，例如：《马路天使》、《木兰从军》、《小城之春》、《祝福》、《林家铺子》、《早春二月》、《红高粱》、《人鬼情》、《背靠背脸对脸》、《霸王别姬》、《饮食男女》等。
综上可见，建立“中国电影民俗学”，并广泛深入地开展对这一交叉学科的研究和探讨显然是十分必要的，它不仅能够丰富、发展现有的电影理论体系，而且还能够在电影理论本土化方面探索出一条不可多得的新路。更为重要的是，它能够让电影创作者直观地、具体地把握到所谓“电影民族风格”的精髓所在，从而使他们在实践中能够有意识地，并且“可操作”地加强作品的民族化追求。如果我们能够秉持这样一条道路不断地探索下去，或许我们的民族电影将会焕发出更加蓬勃的生命力、涌现出更多的传世佳作。
三、建构“中国电影民俗学”的可行性及其基本研究路径
在人文学科的各个分支学科中，集纳了民族情感、民族思维习惯、民族伦理价值观念以及民族生活习俗等民族文化元素的“民俗学”，无疑是最具民族特色的一门学科；而在实际生活中，也只有“民俗事象”最具有民间化、实物化、生活化、趣味化和大众化的特点，因此也决定了它十分适合于用电影这种直观的视听手段加以表现和利用。
显然，将民俗事象融会于电影创作当中，这对两者的传播与发展而言，无疑都具有十分积极的意义，这方面已有大量的成功例证，此处无须赘言。但是，如果要以此为基础，让民俗事象与电影创作普遍地、自觉地、深入地、持久地进行融合、互动，进而从中升华、抽象出一种具有学术魅力的、可持续开发的理论体系，并最终建构起——“中国电影民俗学”——这门全新的交叉学科却并非易事。它至少应当具备两个基本前提：
首先，作为一个学科，“中国民俗学”必须在体系上已经比较成熟、发达。
其次，在中国电影中，必须已经有一批成功运用了“民俗元素”的影片。
令人可喜的是，从20世纪初迄今，不论是在电影创作对民俗元素的成功应用方面，还是在民俗学本身的理论建树方面，先辈们都已经为“中国电影民俗学”的建构奠定了厚实的基础，这无疑为这门学科铺平了前行的道路。从目前来看，可以说，建构“中国电影民俗学”的时机已经成熟，其可行性主要体现在以下两个方面：
一方面，在中国电影历经百余年发展所取得的卓著成就中，已经蓄积了大量具有鲜明“民族意味”的作品。
例如：从1905年中国电影的发端之作《定军山》，到1913年剧情片的肇始之作《难夫难妻》、《庄子试妻》；从20世纪20年代的《孤儿救祖记》、《西厢记》，到30年代的《春蚕》、《姊妹花》，再到40年代的《小城之春》、《太太万岁》、《乌鸦与麻雀》；从50年代的《祝福》、《梁山伯与祝英台》，60年代的《早春二月》、《舞台姐妹》，70年代的《海霞》、《红色娘子军》（舞剧），到80年代的《乡音》、《野山》、《红高粱》，90年代的《饮食男女》、《活着》、《霸王别姬》，以及2000年以来的《卧虎藏龙》、《图雅的婚事》等，可谓精彩纷呈、不胜枚举。
这些作品分别从地域风貌、岁时节日、生活习俗、精神观念、情感气质等方面，为我们进行“民俗在电影中的应用状态”的理性分析与论证，提供了多角度的、充足的影像资料。
另一方面，从20世纪20年代开始至今，由钟敬文先生肇始的中国民俗学研究，也已经积累了相当丰厚的学术成果。大到提纲挈领的《民俗学概论》[10]，小至见微知著的《中国老360行》[11]、《蒙昧中的智慧——中国巫术》[12]、《中华传统文化书系——服饰文化》[13]等，可谓视野广阔、论著颇丰，这些理论著述几乎涉及了中华民族历史与现实、集体与个体、物质与精神的方方面面，不仅谈到了民俗现象的具体形式与内容，而且还能把不同民族间的风俗流变与相互影响，加以触类旁通的阐释。可以说，其中绝大部分研究成果，都能直接、间接地应用到“中国电影民俗学”的创建中来。
毋庸置疑，上述两个方面的丰硕成就，都为“中国电影民俗学”这门学科的建构，预设了很强的可操作性。在实际研究中，我们可以在电影学和民俗学的交叉互动中，把对民俗学成果的开发、利用，与对相关电影作品的剖析密切结合起来加以研究，这样不仅能为确立有中国特色的电影理论打开一条新通道，并直接有助于中国电影民族风格的建构与升华，而且也有可能为民俗学的分支学科——“影视人类学”的发展提供新的研究视角与资源。
就具体研究路径来说，我们认为“中国电影民俗学”作为一门学科，大体可以由——“民俗电影”（包含民俗元素的电影）；“电影民俗”（能够服务于电影创作的民俗）——这样两大研究领域组成。
