1.“民俗电影”方向
通过发掘、梳理那些散见于百年中国电影中的“民俗元素”，来逐步剖析、论证民俗作为一种艺术创作的元素，对于电影之民族特色的确立，以及思想意味的构成，究竟发挥了怎样的作用？具体来说，针对民俗成分在影片视听构成中所占比重较大的那部分作品，我们通过梳理、归纳、整合其中的民俗现象，分门别类地研究它们在影片的叙事、造型、表意等方面所承担的功能和所发挥的作用，并分析总结它们在整个影片的视听系统以及艺术风格等方面所产生的影响，以便为后来的电影创作提供可资借鉴的“民俗电影”样本和理性经验。例如：
1.仪式类：《黄土地》中的“祈雨”、《祝福》中的“除夕祭祖”、《悲情城市》中的“婚礼”、《菊豆》中的“葬礼”等。
2.方言类：《抓壮丁》中的四川话、《秋菊打官司》中的陕西话、《股疯》里的上海话、《童年往事》里的闽南话（台语）、《小武》里的山西话、《寻枪》里的贵州话、《没事偷着乐》里的天津话等。
3.民居类：《马路天使》里的“里弄、亭子间”、《黑骏马》里的“蒙古包”、《老井》里的“窑洞”、《城南旧事》里的“四合院”、《孔雀公主》中的“傣家吊脚楼”等。
4.观念类：《祝福》中的“捐门槛”；《乡音》和《野山》中的“夫权观念”；《喜盈门》中的“妯娌关系与忠孝观念”；《湘女萧萧》和《良家妇女》中的“童养媳现象与贞节观念”；《哀乐中年》中的“面子观念”等。
5.民间艺术/娱乐类：《活着》中的“皮影戏”；《霸王别姬》中的“京剧”；《变脸》中的“变脸”技艺；《黑炮事件》中的“象棋”；《蓝风筝》中的“风筝”；《炮打双灯》中的“爆竹”等。
6.五行八作类：《我的父亲母亲》中的“锔碗”、《背靠背脸对脸》中的“钉鞋”、《双旗镇刀客》中的“肉铺”、《春蚕》中的“养蚕”、《饮食男女》中的“烹调”、《红高粱》中的“酒坊”等。
7.岁时节日类：《过年》、《过年回家》、《惊蛰》、《立春》等。
2.“电影民俗”方向
在中华民族5000多年的文明历程中，积累了极为浩繁的民俗资源，如何把它们有机地运用到电影创作当中——这无疑也属于“中国电影民俗学”的探讨范围。但是包罗万象的中国民俗现象，并不一定都适用于电影创作。在具体探索中，我们应当首先较为系统地、分门别类地选择整理出那些有可能为电影所用的各种民俗事象（其中包括精神观念、情感心理、思想意识等“软民俗”），并对它们做出“电影学”意义上的价值评估和甄别，以利于电影创作者能够在尽短时间内，为自己的“故事”寻觅到最适合的叙述环境和表意载体，或者最起码能够找到具有启示意义的对应参照系统，从而使其作品在一定程度上彰显出较为鲜明的民族风格。
需要指出的是，在实际研究中，“民俗电影”和“电影民俗”这两个研究方向是并行不悖的，把它们人为地分开，既无必要也不现实。因此，在本学科的起步阶段，我们大体可以首先从以下这些命题或范畴入手，对电影与民俗的关系加以初步探讨：
传统戏曲与电影；传统武术与电影；传统饮食与电影；传统服饰与电影；
传统民居与电影；方言文化与电影；五行八作与电影；岁时节日与电影；
传统仪礼与电影；传统观念与电影；民族情感与电影；民间信仰与电影；
民间文学与电影；诗词书画与电影；民间艺术与电影；民间游戏与电影；
民间陋俗与电影；江湖社会与电影；少数民族与电影；新兴民俗与电影。
综上可见，本学科的“研究目标”主要在于：尽可能把“电影理论的民族化探索”落到实处，同时还要结合大量实证研究，鞭辟入里地指出：中国电影创作究竟应当怎样去追求自己的“民族风格”，并力图在理论上辨析并回答清楚以下问题：
（1）什么样的影片才是具有“民族风格”的电影？
（2）实现中国电影“民族化”的核心路径在哪里？
（3）应当怎样去追求电影的“民族风格”？
为此，本学科的“基本范畴”大致设定为以下两个方面：
一方面，广泛发掘、梳理散见于中国电影中的“民俗元素”，充分剖析、论证这些“民俗元素”在具体影片中的能指与所指，进而深入探讨它们对于电影之民族特色的确立，及其思想意味的构成，究竟发挥了哪些具体而神奇的作用。
另一方面，数千年的华夏文明，积淀了众多“民俗事象”，有些已经式微甚至消亡，有些仍然存活在当下；此外，随着社会的发展，还将不断伴生新的民俗现象。所有这些在历史上和现实中存在过的“民俗事象”，均有可能运用于具体影片的创作。那么，搜索、梳理、呈现这些“民俗事象”，并尽可能指出它们有可能服务于哪些或哪类影片的创作，无疑也应当是本学科的探讨范围。
简言之，本学科研究的基本范畴主要包括：
（1）“民俗元素”曾在既往影片创作中发挥过怎样的作用？
（2）在未来的电影创作中，还有哪些“民俗事象”具有潜在的利用价值？
显然，这门学科至少应由“民俗电影”和“电影民俗”——包含民俗元素的电影，和能够服务于电影的民俗——这两个研究方向组成。如此，就有可能通过对电影学和民俗学的交叉、互动，从民俗学和民俗事象中，把那些有助于电影民族化的各种潜力，逐步探究、开发出来，并充分利用起来，为创建有中国特色的电影理论打开一条可能的通道，进而在理论探讨和艺术创作中，直接服务于中国电影民族风格的建构与升华。[14]
结语：让我们为电影发展与民俗传承插上双赢的翅膀
尽管“中国电影民俗学”这个概念是本书作者的原创，但是早在1924年，我们的电影先辈就已经注意到了“民俗和电影”的关系，并将其和传播华夏文明、树立我国国际形象的重大使命联系在了一起。在这里，我们不妨重温一下先辈们的声音：
“影戏虽是民众的娱乐品，但这并不是它的目的。在国际观念没有消灭，世界大同没有实现以前，它实负有重要之使命，约而言之，有以下数端：
（1）赞美一国悠久的历史。（2）表扬一国优美的文化。（3）代表一国伟大的民性。（4）宣扬一国高尚的风俗。（5）发展一国雄厚的实业。（6）介绍一国精良的工艺。”[15]
仔细体悟上述论断，我们不难发现电影先辈们熔铸在字里行间的赤子之情和真知灼见。他们在恳切、明晰地指出电影之“重要使命”的同时，也间接地晓谕后人应当通过怎样的渠道，才能真正实现那些使命。在上述六项“使命”中，至少有五项——“历史、文化、民性、风俗、工艺”——都涉及了民俗文化。这意味着，民俗文化既是电影所要传播的主体诉求，同时也应成为电影所要承载与表现的核心内涵。显然，这正是今天我们所要建构的“中国电影民俗学”的肯綮所在。
由于当时“民俗学”在中国的土地上才刚刚萌芽，因而清晰地意识到电影创作与民俗文化之间的学术关联——这对当时的电影人而言并不现实，但他们却凭借一腔热血和开阔的眼界、丰厚的学识，高屋建瓴地为中国电影的未来构想了一条既有可行性，更具建设性的康庄大道！在光阴流转了九十多年后，这些论断至今依然闪烁着智慧的光芒，令我们不能不由衷敬佩、赞叹先辈们的远见卓识……
毋庸置疑，民俗文化既是中国多元地域风情最直观的物质载体，也是中华民族伦理情感及思想观念最朴素的表现平台。可以说，再没有什么能够像民俗文化那样，能够极为鲜明而集中地体现出中华民族的个性风采。因此，中国电影欲求民族风格的确立，就一定不能忽视对民俗事象的广采博收、恰当运用，而大量“民俗电影”的涌现，不仅有助于中国电影民族风格的探索与确立，而且也能在不同程度上为我国民俗文化的保留与传承起到相当积极的促进作用。此外，这类影片在“文化人类学”上的价值，也必将随光阴的荏苒而日渐彰显出别具一格的恒久魅力……
有鉴于此，大力开展“中国电影民俗学”的探索，就已不单是一种现实的功利需要，它还蕴含着弘扬与传承民族文化的长远诉求，因此值得我们给予高度重视和深入研究。
[1]参见丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（上/下册）中的有关文章，如《如何的救度中国的电影》、《所谓中国影片》、《民族主义与中国电影》、《略谈“空气”》、《建立中国电影风格》、《向传统文艺探胜求宝》、《电影民族化再认识》等篇章，文化艺术出版社2003年版。另见：李少白、邵牧君、罗艺军、韦菁等人的有关文章，主要刊登在20世纪80年代中期前后的《电影艺术》杂志上。
[2]本章主体内容曾发表于《当代电影》2007年第6期。
[3]参见钟敬文主编：《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年版，第1页。
[4]段宝林、武振江主编：《世界民俗大观》，北京大学出版社1988年版，第93页。
[5]参见董晓萍著：《民俗学导游》，中国工人出版社1995年版。乌丙安著：《民俗文化新论》，辽宁大学出版社2001年版。
[6]将繁复的民俗事象划分为“有形（硬）民俗”与“无形（软）民俗”，并统称为“大民俗”——这是笔者在研究本课题中所创造的三个概念，妥当与否尚待检验，在此仅供参考。
[7]作为我国民俗文化中的“恶俗”之一，绵延两千多年的这套“潜规则”至今仍在被各级官员“发扬光大”。
[8]郁达夫：《如何的救度中国的电影》，载于《银星》杂志1927年第13期。
[9]鉴于大家可以理解的原因，恕未注明某些言论、观点的出处。读者若有兴趣，均可在20世纪80年代中期前后出版的《电影艺术》、《当代电影》等杂志上，以及近年来谈论电影之“民族化”的一些著作中查找到。
[10]钟敬文主编：《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年版。
[11]蓝翔、冯懿有著：《中国老360行》，百花文艺出版社2003年版。
[12]臧振著：《蒙昧中的智慧——中国巫术》，华夏出版社1994年版。
[13]王丽华著：《中华传统文化书系——服饰文化》，内蒙古人民出版社2005年版。
[14]本书作者于1999年在北师大读博士期间开始思考“中国电影民族化”的问题。2002年毕业，到中国传媒大学任教时，在国内首次提出了创立“电影民俗学”的初步构想。2007年在《当代电影》第6期上发表了长篇论文《建构中国电影民俗学》。目前该文在国内学术刊物上已被引用几十次。
[15]周剑云、汪煦昌：《影戏概论》，节选自《昌明电影函授学校讲义》，1924年版。
