自1993年完成黑白片《冬春的日子》算起，王小帅的导演生涯已持续了十几个春秋。其间，颇多艰难困苦，也历经人世沧桑。并且，这些以及之前的丰富人生阅历，也已经或者即将成为其艺术创作中的宝贵财富。而就近些年来中国艺术电影的实践来看，作为“新生代”电影的领军人物之一，王小帅的作品，也的确值得并且应该认真研讨。
一
在迄今为止的六部长片中，我们不难发现，王小帅的创作中心，始终没有离开过青春的故事与青春的主题。不管时间、地点和讲述方式有怎样的改变，有关青春的咏叹，却从未停止或者转化。而在这种“青春之歌”中，也依然存在着几个具有王小帅烙印的突出特点。
其一是叛逆精神。如同现实里的情形一样，王小帅的青春故事总是会涉及烦恼、痛苦乃至彷徨，以及与此相伴的叛逆精神。并且，这些青春里的反叛故事，往往总是会涉及人物内心的深刻情感。
在其早期的先锋派作品《冬春的日子》与《极度寒冷》中，主人公在难以忍受平庸生活所带来的巨大压力的情形下，一个精神崩溃，而另一个则选择了自杀。虽然，这种故事偏激而且并不具备普遍性，却同样是对青春年代的某种深入读解。在画家冬（刘晓东饰）与行为艺术家齐雷（贾宏声饰）的悲剧之中，多少都会带有一些我们自己的年少身影。
随着王小帅的创作风格开始转向现实主义，其作品中的叛逆主题也发生了重大转变。那种具有现代主义特征，与整个世俗社会为敌的挑战精神，最终被具体的有规定情境的叛逆行为所取代。青春的故事，由于非常贴近现实里的生活，而变得更加血肉丰满，也更加能够打动普通观众的心灵。
在《扁担·姑娘》中，无论是东子（施瑜饰），还是高平（郭涛饰），都背叛了他们祖先的生存方式，离开家乡的土地，来到了大城市武汉。东子以在码头担货为生，而高平则似乎是在以某种不太合法的生意来养活自己。虽然两个人在性格与行为方式方面有着很大的差异，比如前者循规蹈矩，而后者则敢于铤而走险，但在青春热血的激荡下，他们最终都选择了新的生存方式。至于片中的女主角阮红（王彤饰），同样也具有强烈的反叛精神，尽管三陪女并不是一个可以被社会接受的职业。于是，《扁担·姑娘》中的主人公们成为一个叛逆的群体，虽然其方式不一定正确，结果也谈不上圆满，却同样具有青春的动人色彩，同样具有可歌可泣的魅力。
与《扁担·姑娘》中“生存第一”的语境不同，《梦幻田园》中的主人公文刚（尤勇饰）的生活，面临一种别样的考验。这种考验一部分涉及他的相对超前的田园生活梦想，另一部分则来自其现实生活中的种种难以摆脱的情感纠缠。影片以戏剧化的手法，将旧情人的突然来访与妻子家庞大“亲友团”的不期而至，结合在了一起。在错综复杂的情感关联中，主人公疲于奔命，不堪重负。于是，真实的田园生活与主人公和观众的想象大相径庭，成为某种引人发笑的黑色幽默。实际上，文刚对传统生活方式的反叛，并不能算是很成功的举动，而传统的力量，无论是好与坏，都会伴随在主人公的左右，发挥着巨大而深刻的影响。
到了《十七岁的单车》里，两位年轻主人公的反叛，具体集中到一辆银白色的“山地车”上。对于来自农村的阿桂来说，这辆打工用的单车，既是其告别农民身份的象征，也凝聚着其开始城市新生活的梦想。所以，失去单车便意味着反叛的失败与梦想的破灭。而对于城市里的阿健来说，单车则是青春的同伴，标志着其所追求的自由与独立的向往。单车是其与成人社会对抗的支点，是青春期反叛的具体表现形式。两个年轻人的故事，因为同一辆单车而交织在了一起，从而演绎出动人心魄的青春交响乐章。
最无奈的青春反叛，出现于《青红》之中。在远离大城市的山沟里，一对青年男女的青涩恋情，被长辈与环境所无情扼杀。强大的压力导致这种本来是很正常的恋情，走向了歧途，并且在最后关头，演变成了一场“强奸案”。最终，男方被判重刑，而女方则在其心灵上蒙上了一层浓重的阴影。青春的反叛，在无奈与苦涩中，悲剧般地收场，其个中滋味，令人感叹不已。
其二是关于外来者的心态。在王小帅的作品中，许多主人公都具有外来者的身份。这种身份，使他们的生活，与所谓的本地人相比，显露出某种不一样的特征。而这种特征，也在不知不觉之中，为其主人公打上了深刻烙印。
在《扁担·姑娘》中，几乎所有的主人公都具有外来者的身份。从老实的东子，到倔强的高平，从黑道中的大头，到歌厅里的阮红，都是如此。相对于武汉这个大都市来说，他们大多来自穷乡僻壤。
不过，尽管出身相同，甚至有不少还是同乡，他们的生存态度与生存方式却颇有差异。东子只想通过自己的劳动，在大城市里谋取立足之地；高平则在某种不为众人所知的“生意”中，过着与城里人一样的生活；而大头在城市的某块地面上，是黑帮老大，甚至城里人也甘于充当他的手下；至于“越南姑娘”阮红，在从事三陪小姐职业的同时，还兼任大头的情妇。
于是，在武汉这个大都市里，这些来自远方的异乡人，上演着纠缠在一起的悲欢离合的故事。他们扮演着不同的社会角色，具有不一样的经济地位，连性格也常常相距甚远，不过，这并不妨碍他们拥有某种共同的特征：外来者的心态。尽管影片并没有去着力渲染乡愁的滋味，但我们都能体味出，武汉显然不是东子、高平、阮红他们自己的家园。这种外来者的感觉，在看不见摸不着的同时，却又仿佛无处不在。最终，不管是死去了的高平，还是仍然活着的东子和阮红，外来者的心态，总是某种难以磨灭的印记。
与《扁担·姑娘》中的群像不同，《十七岁的单车》里刻画了一个少年外来者的形象。从农村来到北京的阿桂，非常看重自己在速递公司里的工作。而那辆漂亮的银白色山地车，在作为运输工具的同时，更承载着阿桂对新生活的渴望与向往。可是没过多久，单车却丢失了。对阿桂来讲，这就有如丢失了梦想。于是，这个孤独的外来少年，为捍卫自己的梦想，开始了一场震撼人心的“战争”。
不过，无论阿桂如何循规蹈矩，也无论阿桂的梦想是如何平凡而普通，他所来到的大都市，似乎永远是无动于衷。尽管如此，阿桂仍然没有放弃，他在坚持，他在努力，他在战斗。影片对这一过程进行了相当深刻的展现，并且流露出浓重的人文主义色彩。平凡的阿桂，也许最终并没有赢得有关单车的“战争”，但他的诚实与朴素，以及捍卫自己梦想的勇气，都令我们深为感动。而这种“战争”所传达出的另一层含义，则是所谓大城市或者现代文明中的残酷与冷漠，在不知不觉之中，它们吞噬了许多美好的东西。正如影片结尾，被砸烂的单车，象征着阿桂心灵上所受到的巨大伤害。
《青红》中的情况，与上述两部影片有所不同，其中的“外来者”来自大都市。若干年前，他们为了理想，从上海来到了边远的山区。许多年后，他们开始越来越眷恋当初生活的地方。于是，青红的父亲不断地与那些上海来的同事商量着如何才能返回他们原来生活过的都市。这种“回家冲动”是如此强烈，以至于所有的生活目的，都必须服从于这一最高目标。为此，女儿被禁止与当地人恋爱，因为这有可能使“回家”的梦想功亏一篑。尽管他们最终还是踏上了回归之旅，但却为此付出了沉重代价。青红的本地男友因所谓的“强奸案”被判重罪，这将会在青红的未来生活里留下浓重的阴影。
所谓的外来者心态，其实也就是某种移民心态。在表现这一主题的影片之中，王小帅的作品，具有引人注目的思想深度。
其三是所谓的死亡阴影。关于死亡或者死亡的威胁，在王小帅的电影中不仅常常出现，而且往往占有重要位置，可以说是其某种颇为偏爱的主题。而这种主题的渗入，也使他的作品在叙述中具有了凝重而沉郁的色彩。
在王小帅早期的带有先锋派风格的影片中，死亡对于主人公来说，不仅并不遥远，而且似乎就是近在咫尺。《冬春的日子》里，画家冬最终精神崩溃，是心死。而《极度寒冷》中的行为艺术家齐雷，在多次尝试挑战生死极限之后，选择了自杀的结局。他们的悲剧，都在于不能忍受现实中平庸而单调的生活，而死亡（无论身死还是心死）则是摆脱这种生活的唯一途径。
随着王小帅的创作风格开始转向现实主义，其影片中的死亡主题，也不再如以前那么抽象，而是变得现实和具体。在《扁担·姑娘》，一个关于外来者的故事中，死亡的阴影，便常常笼罩在主人公们的身上。胆大倔强的高平因为追债与歌厅女郎阮红相识，进而相好，却不知其本是黑帮老大大头的情妇，因而与大头结怨。而老实的东子由于是高、阮二人的朋友，从而目睹了这一场爱恨情仇的发展与结束。尽管影片的主人公们已经从乡村来到了城市，却仍然无法摆脱来自故乡的黑恶势力的威胁。高平死于同乡大头之手，而东子则由于高平的极力劝阻，逃过了一场生死劫难。就道德方面而言，高平并没有什么过错，其死亡的原因，完全是外部邪恶势力横行无忌的结果。这种邪恶势力表面上似乎难以觉察，实际上却潜隐于社会的各个角落。如果与王小帅此前的作品相比，则可以发现，所谓死亡的阴影，不再模糊不清，而是来自某种明确的目标。
之后的《十七岁的单车》，尽管并没有主要人物死亡，但死亡的阴影却依然出现。来自农村的阿桂，忠厚老实，他相信凭借自己的勤奋与努力，总可以在大都市里找到一席立足之地。不过，他的想法显然是过于天真了。在这个大城市里，他不仅要承受突如其来的风险（比如丢自行车），而且还可能在无辜的情况下遭遇相当猛烈的暴力袭击。阿桂并不想使用暴力，也不喜欢暴力，但阿桂的生活却常常被暴力所笼罩。而我们也都知道，死亡与暴力，是一对天然的盟友。
影片的另一位主人公阿健，是纯粹的城里人。虽然与阿桂有着迥然不同的生存背景，他也同样难以摆脱暴力的阴影。在某些情况下，他会选择使用暴力；同样，在某些情况下，他也会不得不承受暴力。
实际上，在《十七岁的单车》里，所谓的死亡阴影，是某种潜在的存在。它不一定会转化为现实，却是某种主人公们所不得不面对的威胁。
到了最近的《青红》，情况又有所转变。本来一场普通而平常的恋爱，在种种因素的参与下，竟然演变成了一桩“强奸案”。青红因此心灵颇受伤害，而其男友更是受到法律的严惩。严格地说，影片中并没有什么绝对的坏人，大家都在按照自己的原则和目的行事。从青红、青红男友到青红父亲，彼此间也并没有什么难以化解的恩怨。不过，也正因为如此，这一事件才显得那么具有悲剧韵味。所有的当事人均受到了伤害，而这一切却原本是可以化解或者避免的。但是，更深入来看，性格、环境、背景之间的冲突，却又显示了这种悲剧同时也具有某种必然的逻辑。
尽管《青红》的主人公们生活在一个平安的环境里，他们的头上，有时也会飘过死亡的阴影。
其实，在王小帅的创作中，上述的三个主题常常是交织在一起。这种交织为其作品中情感与思想的深入拓展，提供了广阔空间，从而将影片的意识形态价值提高到某种引人瞩目的高度。
二
就作品风格而言，王小帅的电影之路，可以划分为两个阶段：前期的先锋派与后来的现实主义。具体来说，《冬春的日子》与《极度寒冷》属于第一阶段，而之后的影片，则均可归属于第二阶段。
在先锋派时期，王氏作品不仅在主题上特立独行，其在叙事手法上也相当另类。那种愤世嫉俗的思想品质与颇为前卫的表现方法，可以说是相当引人注目。这种对先锋派道路的眷恋与亲身践行，在许多“新生代”导演的创作初期，都相当普遍。而在这种流派的前行与发展之中，也凝聚着他们青春的热血与扼制不住的激情。
让我们主要以《极度寒冷》为例，对王小帅早期的先锋派创作，做一番概括与梳理。
其一是比较鲜明的寓言色彩。在《极度寒冷》中，王小帅以几近残酷的方式，讲述了一个有关自杀的当代故事。年青的行为艺术家齐雷，决心去完成一项与四季有关的行为艺术，在行动结束之际，他也将结束自己的生命。整个行动的主题都与死亡相关，换句话说，是在不同的季节尝试不同的死亡方式。于是，四季轮回只意味着四种不同的自杀体验，时间的意义，也仅仅是与死亡有关。
同样，《冬春的日子》里，也有很多寓言色彩。比如，男女主人公的名字冬与春，便具有明显的象征意义。而片尾冬的精神崩溃，更是某种对现实生活彻底绝望的生动隐喻。
其二是自恋与自虐的倾向。无论是《极度寒冷》，还是《冬春的日子》，王小帅的先锋派作品，总是与主人公的自恋和自虐有关。齐雷与周边世界的格格不入，是其内心里自恋倾向的外化表现，而选择尝试各种不同的死亡方式以及最终自己来结束自己的生命，更是带有浓厚的自我虐待的色彩。当然，自恋与自虐的产生，并非仅仅限于生理／心理原因，孤独而骄傲的齐雷，是在以这种极端的方式来表达对周边世界的愤怒和不满。
类似的情况，也出现在冬的身上。经历了爱情失败与艺术理想破灭的双重打击之后，冬的精神崩溃，更像是以某种自我摧残，来宣告主人公与现实世界的绝不妥协。
于是，诸如此类的前卫精神，在王小帅的前期创作中，鲜明而耀眼。而那种青年人特有的冲动与激情，也在其作品中表露无遗。
随着王小帅与先锋派挥手告别，其电影创作也开始进入到一个全新的阶段。在现实主义的旗帜下，这位仍然年青的导演，决心将自己的摄影机对准纷纭变化的现实世界。
此后，王小帅拍摄了四部影片，每一部都保持着相当高的艺术水准。而在风格方面，也都具有以下的两个共同特征。
其一，极其注重影片细节的塑造。从《扁担·姑娘》、《梦幻田园》到《十七岁的单车》和《青红》，无论题材和主题有怎样的转变，细节总是王小帅所特别关注的重点。
在《扁担·姑娘》中，大都市里的外乡人的生活，被表现得鲜活、具体，同时也别有一番味道。比如，就环境而言，片中最重要的场景，江边的一所出租屋，便给人以深刻印象。那种阴沉而灰暗的效果，正好与影片的主题与内容，遥相呼应。此外，破旧的街道，昏沉的歌厅，以及极其逼近现实生活的种种音响，都成为影片叙事的重要组成部分。
而对于生存在这种环境里的人物，影片仍然采取了以细节取胜的叙事策略。我们不知道片中主要人物的完整故事，他们的过去也是相当模糊，我们只是通过几个颇为详尽的生活段落，才了解到他们当下的真实处境与心理状态。比如，高平与阮红的相遇与相好，高平与大头一伙的江边之战，以及东子对阮红微妙的情感态度，这些段落，都具有一定的思想深度与丰富的心理内涵。而这种当下的真实处境与心理状态，也正是王小帅在影片中所要表述的重点。于是，在这种举重若轻的叙述之中，我们得以进入到人物复杂的内心世界。
与《扁担·姑娘》相比，《梦幻田园》的场景更加集中，所有的故事，几乎都集中到一所乡间小院里。而在短短几天的时间里，这所别墅的男主人，更是经历了地狱一般的日子。其实，如果这位男主人不是那么老实、认真而内向，诸如旧情人突然降临，以及妻子娘家人大批来访的复杂局面，也许并不足以使其走向崩溃的边缘。不过，也正是在这一点上，王小帅显示出其把握人物性格与驾驭矛盾冲突的杰出才能。片中的每一个重要人物都有其不同的性格，不同的经历，乃至不同的行为方式，绝不会给人以雷同的感觉。在举手投足与只言片语之间，其情感与内心的世界，显露无遗。而对于男主人公一步步走向心理危机的过程，影片也处理得层次分明，符合性格与事件发展的逻辑。最终，几天里的家长里短与生活琐事，成了一个时代或者一个社会的某种缩影。
同样，《十七岁的单车》，在细节方面，也给我们留下了深刻印象。那些曲折而悠长的胡同，散发出浓郁的生活气息。这种气息，与其说是作者的刻意安排，倒不如说是直接出于天然。而且，随着情节的发展变化，作为背景的胡同，常常会具有某种情绪化的色彩。当刚刚找到工作的阿桂，骑着单车在胡同里穿行的时刻，你会感到周围的环境，突然焕发出喜庆而幸福的感觉。而到了阿桂为单车而战斗的段落，作为战场的胡同，却明确显示出冷酷而残忍的特点。于是，影片人物的情绪与境遇，与其物质背景，几乎完美地融为一体。这是相当高明的表现技法，也是很难达到的艺术境界。
到了《青红》，王小帅的细节表现能力，仍然为我们带来了惊喜。比如，从色彩来看，那种贯穿全片的阴暗色调，就为一个悲情故事提供了极佳的背景。更为重要的是，这种令人倍感冷漠、麻木的颜色，实际上非常符合影片所要表现的那个充满压抑的年代。在这种统一的色调下，人物的着装也同样给人以压抑的感觉，因而当女主人公男友所送的红色皮鞋出现的时候，我们似乎眼前突然出现了亮点。不过，这种小小的亮点，与周围强大的灰色相比，却显得相当弱小，因而在某种程度上，成为以后悲剧诞生的象征或者预言。诸如此类的细节运用，在该片中还有很多，其精彩之处，为影片艺术魅力的形成做出了重要贡献。
其二，具有浓郁的纪实品质。我们可以从两个方面来讨论这一问题。第一方面是画面与音响。行走在现实主义道路上的王小帅，在营造与现实环境极为相似的影片氛围上，总是不遗余力。因而，在其影片中，无论是画面还是音响，都体现出这种强烈的美学追求。
在《扁担·姑娘》中，从主要场景——江边出租屋，以及屋内的简陋陈设，再到城市街道和歌厅，都给人以强烈的现实感觉。而片中丰富多样的种种音响，包括人声、杂音以及电视等器物的声响，也都产生出仿佛身临其境的生动效果。
同样，《青红》的故事发生地——某个偏远小城，也给观众留下了深刻印象。那种时代的特征或者说烙印，弥漫在从最普通的道具到最普通的声音所形成的画面与音响之中。
相同的笔法，在《十七岁的单车》之中，也表现得相当明显。曲折而悠长的胡同，单车行进时所发出的声响，乃至打斗时急促的呼吸，都使观者产生了仿佛身临其境的感觉。
第二个方面是人物刻画。这个方面，我们可以从三个角度来进行讨论。先来看形象设计。在追求人物的纪实感的过程中，人物形象设计，可以说是其中相当重要的一环。好的形象设计，会使观众迅速进入影片所设定的情绪和氛围之中。
在《青红》中，女主人公朴素的服装，简单的发型，可以说是那个时代高中女生的典型装扮。而片中一些人物偶尔出现的牛仔裤、长头发与变色镜，则是当年具有反叛意识的年轻人所特有的时髦装束。两种人物形象的交替出现，形成鲜明对比，而由此产生的准确的时代感，也在不知不觉之中，弥漫在银幕中间。
而在《扁担·姑娘》中，人物的造型，同样给人以极其接近现实的感觉。以片中的主要人物为例：高平总爱穿西装，平日里比较讲究，处处追求“城里人”的生活方式；东子则比较传统和保守，其穿着打扮具有典型的民工特征；至于阮红的装束，一眼便知，属于坐台小姐常常穿着的那种。这些造型全部从现实而来，同时又颇具典型意义。于是，仅从人物的造型出发，影片便已经透露出浓郁的生活气息或者说是纪实色彩。
同样的原则及手法，也出现于《梦幻田园》与《十七岁的单车》之中。并且，实际上，这也成为王小帅现实主义创作中的一个突出的亮点。
再来看人物语言。对于王氏影片的纪实效果而言，人物语言应该是其中的一个重要组成部分。这种人物语言的突出特点，就是说某个特定时空里或者真实生活中应该讲的话。
在《十七岁的单车》里，几位年轻主人公的片中对白，完全符合时代与地域特色。不仅如此，对白内容还与其本人的身份、经历和文化背景高度相关。于是，仅从人物的语言出发，就可以很容易地将观者带入到作者所精心设计的电影世界；而这个世界的特点，也的确与真实世界极其相似。
同样，在《梦幻田园》里，主人公文刚与其前情人以及来访的多路亲戚，突然相遇于自己的乡间住宅。这些年龄、性格、身份各不相同的人物，都在说着具有各自鲜明特征的语言；其差异之大，足以使你不会将任何两个角色混为一谈。而这种语言方面的出色表现，也在很大程度上，增强了影片的真实感。
其实，王氏影片在人物语言表现方面的原则并不复杂。那就是尽量放弃人为的雕琢与修饰，同时追求真实生活中语言的那种鲜活、丰富和质感。实际上，这种语言风格也并不局限于王小帅一个人的作品，许多“新生代”导演的影片，都具有这种鲜明的人物语言特征。
最后来看人物行为。与语言一样，在王氏作品中，人物行为也是构造纪实效果的重要因素。而这种因素也同样被作者运用得巧妙并且引人瞩目。
在《青红》中，青红、青红父亲、青红女友、青红男友等一系列重要人物，都给观者留下了深刻印象。其中的一个主要原因，就是他们的行为与举止，既具有那个时代的普遍特征，也具有各自不同的年龄、性格以及社会角色方面的特征。于是，在他们的行为中，我们看到了一个时代的鲜活断面，感受到了一个社会具体而细微的呼吸与脉搏。
而在《十七岁的单车》里，来自农村的阿桂与在城市里长大的阿健，尽管同龄同性，但其行为模式却颇不相同。成长环境、生存背景以及性格差异，都在他们的举手投足之间，留下了深刻印痕。至于阿健的父亲以及阿健的几位朋友，虽然着墨不多，也都很有特点。但最值得我们赞赏的还是，所有那些给予观者深刻印象的角色行为，都被表现得朴素而自然，如生活原貌，也如行云流水。
总之，这些在人物刻画方面的种种努力，对王氏作品的纪实风格或者纪实品质，产生了重要影响。同时，其相当出色的表现方式，也为王氏影片的艺术感染力，做出了难以替代的重要贡献。
多年来，王小帅的电影，在许多国际电影节上赢得过各种荣誉，其中包括像柏林、戛纳这种顶级电影节上的重要奖项。这些光荣履历，从另一种角度，证实了其作品的价值与魅力。而对于这位正值壮年的导演来说，其未来也应该还会有更为广阔的创作空间。在本文结束之际，我们衷心期待，王小帅依然会为观众带来更多更好的作品。
（原载拙著《影像纵横谈》，华文出版社2008年版，第126—135页）
王小帅小传
王小帅，1966年出生。曾在中央美术学院附中学习绘画，与路学长为同班同学。1985年与路学长一同考入北京电影学院导演系，并于四年后毕业。1993年起开始执导长故事片，多部作品在国际电影节上获得重要奖项，是“新生代”导演群中的重要代表人物之一。
王小帅电影作品
1993：《冬春的日子》
1997：《极度寒冷》
1998：《扁担·姑娘》
1999：《梦幻田园》
2001：《十七岁的单车》
2003：《二弟》
2005：《青红》
2007：《左右》
2010：《日照重庆》
2012：《我十一》
