戏剧是综合艺术，然而，由于社会条件、艺术条件和审美心理的不同，东西方戏剧却有着各自的综合历程。中国戏曲也有着自己的特殊综合历程。构成戏曲这一艺术品种的综合要素是诗歌、音乐、舞蹈和表演艺术。它们在高度综合的戏曲艺术中起着决定性的作用，规定了戏曲艺术的性质和特点。此外，小说、绘画、雕塑、武术、杂技等是戏曲艺术的不可缺少的综合因素。它们也影响着戏曲艺术的性质和特点的形成。因此，要弄清楚戏曲形式的特点，必须首先了解上述各种文艺品种——特别是诗歌、音乐、舞蹈和表演艺术，在戏曲的起源和形成的历史过程中处于怎样的地位，以及它们在这个特殊的综合历程中起着什么样的作用。
一 优戏的发展与戏曲表演的初创
戏曲表演是以演员装扮成角色，在一定的冲突中，以唱、念、做、打等手段表现戏剧行动、塑造人物性格的一种舞台艺术。所以，戏曲表演是从装扮人物开始的。就这个意义来说，先秦古优是戏曲表演艺术的种子。先秦古优对伎艺的掌握有所分工，俳优长于滑稽调笑，倡优长于歌舞，因此，古优装扮人物也以长于滑稽调笑的俳优与长于歌舞的倡优为始，形成表演艺术的两条不同的发展道路。两者互相影响，互相融合，最后形成戏曲的表演艺术。
“优孟衣冠”是俳优装扮人物的最早实例。优孟模仿楚相孙叔敖生前的穿戴动作和说话神气，向楚庄王进谏，庄王以为孙叔敖复生，这个故事只说明表演艺术的萌芽。优孟装扮人物，目的在告诉庄王对功臣的后代照顾不够，是一个严肃的政治行动，没有在一定的冲突中，以语言和动作表现戏剧行动，还不是真正的戏剧表演。真正的戏剧表演是从优戏中发展起来的。参军戏的出现，表明俳优表演艺术的创立。
俳优的表演艺术早在东晋十六国的后赵时期，就有了飞跃式的进展。《太平御览》引《赵书》云：
石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数万匹，下狱，以入议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。优问：“汝何官？在我辈中。”曰：“我本馆陶令。”斗数单衣曰：“正坐取是，入汝辈中。”以为笑。[1]
一般认为这是参军戏的起源。以后，历经南北朝、隋唐，而至五代十国，参军戏始终盛行不衰。参军戏的特点是：第一，演出的优人由古优的一人增加到两人或两人以上，但演出的脚色只有两个，即参军与苍鹘；第二，由参军和苍鹘两个脚色扮演人物，成为戏曲通过行当扮演人物的肇始；第三，演出形式如周贻白先生在《中国戏剧史讲座》中指出的，是借题设事，而出之于滑稽调笑。重要的是，在这种演出形式中，为了嘲讽贪官而虚构的事件，虽然简单，却包含了戏剧冲突的成分。参军和苍鹘是在简单的戏剧冲突中，进行滑稽表演的。
宋人郑文宝《江表志》，有一则五代梁末帝朱瑱时，参军戏演出的记载：
魏王知训为宣州帅，苛暴敛下，百姓苦之，因入觐，侍宴。伶人戏作绿衣大面胡人，若鬼神状者。傍一人问曰：“何为者？”绿衣人对曰：“我宣州土地神。王入觐，和地皮掠来，因至于此。”[2]
扮土地神的是参军，在一旁发问的是苍鹘；这两个优人抓住魏王暴敛的贪婪罪行，以刮地皮连土地神都一起刮走的荒诞形象，尖锐地讥弹了时政。在借题设事的滑稽调笑之中，继承了古优的战斗传统。其实可以这样理解，正因为内容的需要、斗争的需要，滑稽调笑的俳优表演才发展成参军戏的演出形式。这是我国俳优表演艺术发展的第一阶段。
在俳优表演艺术发展的同时，我国戏剧表演还以另一种形式在不断演变。这就是倡优的歌舞表演。俳优以语言和动作表现冲突；倡优则以歌唱和舞蹈表现冲突，最早出现了角抵戏。作为杂技之一种的角抵——摔跤，产生于先秦。《史记·李斯传》记载，秦二世在甘泉就看到了角抵的表演。梁·任昉《述异记》说：“秦汉间，说蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名《蚩尤戏》，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造角抵戏，盖其遗制也。”这种民间的角抵舞，模仿两兽相斗，已含有运用舞蹈动作表现冲突的因素。
汉初出现的角抵戏，是用角抵表演故事的尝试。晋人葛洪《西京杂记》记载：秦末，东海人黄公，年轻时能用法术制伏蛇虎。往往佩赤金刀，以绛缯束发，而立兴云雾，坐成山河。及至年老，气力衰败，饮酒过度，法术失灵，再用赤金刀去制伏白虎，反被白虎咬死了。关中一带老百姓遂以此为戏，成为角抵戏的一个流行节目。东汉张衡在《西京赋》中描写汉代的百戏演出，也叙及这个节目的演出情况：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”可知角抵戏《东海黄公》表现的是黄公年老以后，被白虎咬死的一段情节。虽不出角抵竞技范围，已是装扮成人物、兽形，用歌舞表演具有一定冲突的故事了。
南北朝时，继《东海黄公》之后，民间相继出现了《代面》（《大面》）、《钵头》（《拨头》）、《踏谣娘》等歌舞戏。《代面》以歌舞表现北齐兰陵王长恭戴假面，入阵破敌故事。扮演者衣紫，腰金，执鞭，戴面具，有指挥刺击的种种动作，故又名《兰陵王入阵曲》。《钵头》来自西域，也以歌舞表现胡人入山寻找被猛兽咬死的父亲，并杀死猛兽的故事。扮演者披发，素衣，面作啼泣之状，又因山有八折，故曲有八叠。这两个节目都以演员装扮成角色，运用歌舞手段表现了一定的冲突。出自北齐或隋末的《踏谣娘》，更以演员装扮成角色，运用歌舞手段表现了酗酒的丈夫与妻子的冲突。《踏谣娘》演出的情况是：“丈夫着妇人衣，徐步入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”[3]这些节目减弱了角抵竞技的成分，加强了歌舞的成分，是由演员装扮成角色，在简单的故事中，运用歌舞手段表现一定冲突，塑造一定人物形象的演进。
到了唐代，《代面》、《钵头》、《踏谣娘》归入宫廷乐舞的“鼓架部”，情况有了新的变化。首先是歌舞的抒情性加强了。经过加工的《兰陵王》已被目为软舞，与舞姿轻盈柔美的《绿腰》并列，不再有昔日《代面》的粗犷、雄健的风格了。唐人张祜的《容儿钵头》诗也描写：“争走金车叱鞅牛，笑声唯说是千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。”容儿演出的《钵头》歌舞风靡一时，令人回味不已。如果缺少抒情性，似乎也是做不到这一点的。《踏谣娘》已改称《谈容娘》，唐人常非月有诗描绘这个节目的演出情况：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”可知，《谈容娘》的演出也是以歌舞的抒情性打动观众的。其次，隋、唐歌舞戏虽然没有参军、苍鹘这一类脚色名称，实际上也是有行当的。从《代面》、《钵头》、《踏谣娘》的演出情况来看，大致也有了生、旦、净、丑等脚色、行当的雏形。
更为重要的是，在唐代出现了歌舞戏与参军戏互相靠拢、互相吸收的情况，表现出优戏表演艺术的以语言和动作揭示行动与以歌唱和舞蹈揭示行动的融合趋势。中唐以后，改称《谈容娘》的歌舞戏，较之《踏谣娘》，从内容到形式都起了变化。也如崔令钦所说：“今则妇人为之，遂不呼郎中，但云‘阿叔子’。‘调弄又加典库’全失旧旨。”[4]人物关系改变了，过去呼丈夫名，这时改称“阿叔子”，还加了一个新人物“典库”，殴斗的情节也全为滑稽调笑所代替，表现出抒情的歌舞表演与滑稽表演的结合。另外，唐代的参军戏中分化出一种叫陆参军的演出形式，范摅《云溪友议》就有刘采春的戏班“善弄陆参军”的记载。同书所录元稹《赠刘采春诗》形容道：“新装巧样画双娥，慢裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皴文靴。言词雅措风流足，举止低回秀媚多。更有恼人肠断处，选词能唱望夫歌。”说明刘采春所弄陆参军中是有歌舞的，且以抒情见长。因此，在歌舞戏向参军戏靠拢的同时，参军戏也在向歌舞戏靠拢，从另一侧面，表现出以语言和动作为主要表现手段的滑稽表演与抒情的歌舞表演的融合趋势。这是非常值得注意的一种趋势。
参军戏与歌舞戏相互吸收的结果，促使参军戏进一步发展成为宋杂剧、金院本中的滑稽戏。首先，由于扩大表现生活领域的需要，在参军戏与歌舞戏的基础上，滑稽戏出现了副净、副末、末泥、装旦、装孤五个脚色，谓之五花（冧大火）弄。至于《武林旧事·乾淳教坊乐部》中“杂剧三甲”所提及的甲长、戏头、引戏，那是演出组织中的职事，而非脚色、行当。其次，滑稽戏的演出形式发展为两类：一类承续参军戏的借题设事、滑稽调笑的形式，如北宋的《三十六髻》、南宋的《二圣镮》、金代的《向里飞》等，是其中优秀作品，战斗性依然很强。优人讥弹时政，切中要害，有些因此而下狱、死亡。在长期演出实践中，优人积累了经验，这类节目的戏剧性在逐渐增强。宋人洪迈《夷坚志》记载了《全不救护丈人》一剧的演出情况：
蔡京作相，弟卞为元枢。卞乃王安石婿，尊崇妇翁。当孔庙释奠时，跻于配享，而封舒王。优人设孔子正坐，颜、孟与安石侍坐侧。孔子命之坐。安石揖孟子居上，孟辞曰：“天下达尊，爵居其一。轲仅蒙公爵，相公贵为真王，何必谦光如此？”遂揖颜子，颜曰：“回也陋巷鄙夫！平生无分毫事业。公为名世真儒，位号有间，辞之过矣！”安石遂处其上。夫子不能安席，亦避位。安石惶惧，拱手云：“不敢！”往复未决。子路在外，愤愤不能堪，径趋从祀堂，挽公冶长臂而出。公冶长为窘迫之状，谢曰：“长何罪？”乃责数之曰：“汝全不救护丈人，看取别人家女婿！”其意以讥卞也。时方议欲升安石于孟子之右，为此而止。
这个节目仍未摆脱借题设事的局限，不过，它的人物性格比较突出，矛盾冲突比较鲜明，语言、化装、砌末的运用也都有一定的戏剧性，近似一出短小的讽刺喜剧了。就在这一类节目的基础上，滑稽戏接受歌舞戏《踏谣娘》、《钵头》等节目反映生活的方式的影响，蜕化出另一类表现市井生活片断的世俗闹剧。这种演出形式就值得注意了。它们仍以滑稽调笑为主，但已不采取按主题需要随意设置故事的借题设事方式，而侧重于对市井生活和市井人物的真实反映。这种世俗闹剧与歌舞戏《踏谣娘》、《钵头》等一样，是以行动的模仿这种戏剧方式再现生活的萌芽，也是戏曲的现实主义创作方法的萌芽。《庄家不识构阑》套曲为我们提供了这类作品演出情况的第一手材料：
一个妆做张太公，他改做小二哥。行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。教太公往前那不敢往后那，抬左脚不敢抬右脚，翻来复去由他一个。太公心下实焦懆，把一个皮棒槌，则一下打做两半个。
以下还有“兴词告状”的情节，作者未及描写。这个节目被称为院本《调风月》。剧中有三个人物：副净扮的小二哥，副末扮的张太公，装旦扮的年少妇女；末泥和装孤可能会在以后的“兴词告状”中出场。胡忌在元人刘唐卿《降桑椹蔡顺奉母》杂剧中发现的院本《双斗医》，用来与院本《调风月》相互印证，有力地说明这类世俗闹剧反映的是市井生活，剧中人在一定的矛盾冲突中，有自己的生活态度和行动方式，具有一定的真实性。但是，它们又离不开滑稽调笑的固有表现程式，以副净与副末互相嘲弄的滑稽调笑贯穿全剧，现实主义还不充分。即使从《官本杂剧段数》和《院本名目》所载的《讳药孤》、《双孤惨》、《急慢酸》、《眼药酸》、《双虞侯》、《双养娘》、《双禁师》、《旦判孤》、《货郎孤》、《老孤遣旦》、《哮卖旦》等名目推测，这类世俗闹剧所表现的内容也不可能超越市井生活的范围。这与当时的书会才人尝试反映生活真实，首先从自己最熟悉的市井生活捕捉形象，应该是有很大关系的。
