两学（儒学、玄学）、两教（道教、佛教）之争，在魏晋南北朝的确此消彼长，十分激烈。如果说儒家的某些教义还有时被统治者用以加罪于“异己”的借口（如曹操之杀孔融、司马昭之杀嵇康），也毕竟徒具躯壳了。范缜（约450～约510）的《神灭论》，虽闪耀着唯物主义与无神论的真理的光芒，却不能说他代表着儒家的思想。玄学的领地，由于佛教的渗透，也从清谈的风尚中解脱出来。而佛教的深入人心，却不仅是享受烟火的佛庙寺观遍布天下，而且以其佛祖菩萨天国韵律的石窟艺术享誉古今。至于道教更是土生土长，道教追求与佛教相反，佛教视人生为苦痛根源，道教则视生活为乐事，追求的是长生不死，肉体飞升，气化三清而入仙境。所以，道教早已在艺术发展中有它自己的根底，在民间乐舞和美术制品中都有着悠久而深远的影响。自然，更为契合的，是佛道思想与饱受战乱的悲苦人生，渴求和平安宁的社会心理在艺术观念和艺术家思维中的渗透。所谓“一生几许伤心事，不向空门何处销”[25]，这是佛道精神境界作用于士大夫的一种思想状态。
尽管如此，共生于同一社会基础上的儒、道、佛，其教义虽有相异和对立的说教，但它们的本质却都有要求改善与人民关系的一面，也都有迎合统治者并甘心为统治者所利用的一面。所以，在它们颉颃的同时，就有了调和的主张。东晋佛教领袖慧远就提出过“佛儒合明”论，声称儒、佛乃“内外之道，可合而明”。南北朝崇佛的文人们更是极力主张调和，诗人谢灵运（385～433）就主张“去释氏之渐悟，而取其能至；去孔氏之殆庶，而取其一极”[26]。画家宗炳（375～443）则认为，“孔、老、如来虽三训殊路，而习善其辙”[27]。《文心雕龙》的作者刘勰在《灭惑论》里也说：“孔释教殊而道契，解同由妙。”梁武帝萧衍（464～549）那样崇佛，画寺壁的张僧繇却在佛画旁画了仲尼十哲像。佛教徒的沈约（441～513）还作了《均圣论》，称“内圣”是佛，“外圣”还是周公、孔子。至于“以道合儒”的主张，那就更多了。因而，所谓“三教之争”，关系却是十分错综的。范文澜（1893～1969）先生曾有过这样的评断：“儒家佛教道教的关系，大体上，儒家对佛教，排斥多于调和，佛教对儒家，调和多于排斥；佛教和道教互相排斥，不相调和（道教徒也有主张调和的）；儒家对道教不排斥也不调和，道教对儒家有调和无排斥。”[28]梁武帝虽曾把儒道都斥为“邪道”，却不能不同时为孔子立庙，因为他的政治统治还是必须以儒家学说为正统的。而同时在北朝西魏的敦煌莫高窟（249号）的窟顶上，佛国的阿修罗、菩萨、力士与飞天的世界，也出现了中国本土的天上诸神，如风神、雷神、朱雀、玄武，以及西王母御凤车、东王公御龙车、天皇狩猎图等形象，这说明道教已开始融到佛教的天地中来，共同演出了一幕天国的庄严与辉煌。即使从文人士大夫所谓积极入世与消极避世的两种倾向来看，也不能说三教的主张是完全对立的。文人士大夫（也包括艺术家）作为一个阶层，在封建社会里的特殊处境，以及他们所发挥的社会功能，就存在着“仕”与“隐”的两种可能。何况被视为主张积极入世的儒家学说的创始人孔夫子，也明确说过：“天下有道则见，无道则隐”[29]，“用之则行，舍之则藏”[30]，甚至于还说过：“邦有道则知，邦无道则愚”[31]；孟子则进一步主张：“穷则独善其身，达则兼济天下。”[32]可见，“避世”与“隐逸”，也并非佛道思想所专有，而是文人士大夫本身就天然具有的互补的人生趋向。因而，它们渗透着艺术家的思维与意念，有时在艺术表现上造成某种矛盾的心态和定势，也不足为奇。如刘勰所说：“形在江海之上，心存乎魏阙之下。”[33]文人、艺术家这种互补的人生趋向，只能说在一定意义上反映了儒、道、佛的合流有其必然的历史根源。到了隋唐，两代基本上奉行的是三教并奖和三教并行政策。隋文帝杨坚（541～604）出身于尼庵，一生信奉佛教；李唐贵族供奉老子李聃为先祖，自然使道教很风行。但佛教从隋到唐却又是它的勃兴期，京畿长安，寺庙荟萃，大小雁塔均于唐代兴建。隋王朝统治短短37年，莫高窟却保留着70窟，唐则开有200余窟，突出地代表着敦煌艺术的辉煌，形象地记录了佛教与佛教艺术的中国化、民族化的进程。而儒学虽式微于南北朝，却重振于唐代，儒、道、佛，各放异彩，交映出盛唐艺术天空一片璀璨光华。李白的浪漫诗风，无疑是洋溢着道家精神，杜甫则处处表现出儒家风范，王维却时时流露着禅意。而且唐代统治者不只自己尊道、礼佛、崇儒，还鼓励三教展开自由辩论，于是三教融合互补、相互为用的潮流出现了，佛教借鉴儒道（如佛教以“五戒”比附“五常”，引进了儒家的伦理道德），走向中国化；儒学吸收佛道（如思想材料、逻辑义理），特别是中唐以后风靡士林的“禅悦之风”，出现了新发展；道教撷取儒佛，所谓“引儒释之理证道”（王嚞）也有了新变化。到了宋元，三教合流，真正成为现实。鲁迅（1881～1936）曾有过这样一段描绘：“奉道流羽客之隆重，极于宋宣和时，元虽归佛，亦甚崇道，其幻惑故遍行于人间……而影响且及于文章。且历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰‘同源’，所谓义利邪正善恶是非真妄诸端，皆混而又析之……”[34]民间则重祭祀，儒的先师和道、佛的教祖，都混杂在民俗宗教信仰活动中，成为被供奉的偶像。这“同源”既影响了宋金民俗艺术发展的状貌，也产生了宋元以来的“神魔小说”和各门类艺术中的神魔世界。其实，此时的三教的合流，也同样有着文人“调和”的助力。苏轼在为辩才法师写的祭文里就说：“我见大海，有北南东，江河虽殊，其至则同。”[35]其意是说，儒、道、佛既然目的同一，江河都要汇流大海，又何必“孔老异门，儒释分宫，又于其间，禅律相攻”。苏轼其人及其作品，确实充分反映了当时文人士大夫生活思想的典型的矛盾心态，体现了儒、道、佛相互补充的思想模式。因此，他的这种主张也是符合时代潮流的。当时，明智的佛道人物随即给以回应。道家全真教主王嚞（金）有诗云：“儒门释户道相通，三教从来一祖风。”[36]他的弟子丘处机也有诗云：“儒释道源三教祖，由来千圣古今同。”[37]而儒、道、佛的合流，宋儒无所顾忌地糅佛入儒、糅道入儒，终于促使宋代理学的确立。“贫困”的儒家哲学，自汉末衰微，经过魏晋南北朝，已在思想领域失去统治地位，但这又是有着几百年的儒家道统所不能接受的。唐代韩愈就曾猛烈攻佛，可他的论辩方法，已经接受了佛家逻辑的“污染”。佛、道哲学，不是以政治伦理思想为主体，几乎从老庄的著述中就可看到，他们在宇宙观方面积累了丰富的理念，并升华出各自教义中的玄深精奥的义理。这是传统儒家难于仅仅用政治伦理观念所能战胜的。宋儒为了重振儒学，只得越过儒学狭隘的门槛，借用道、佛的思想材料，来架构“穷理见性”的理学体系。理学的确立，在中国思想史上，确实推动了宋代文化理性思潮的发展，有它突出的贡献，宋、明艺术的世俗化的大趋势与市井艺术的昌盛，自然也与理学的发展不无关系。但他们提出的“穷天理，窒人欲”的理念，实际上是给儒学输进了宗教的禁欲主义，把确认主观观念的所谓“天理”视为封建伦理的天然合理性，把正统的封律秩序视为自然法规，强迫人们通过社会行为去自觉地实践，明显地表现了它的天然不合理。在思想潮流上，还祸延了宋以后雅文艺主潮的衰微。
从艺术观念和艺术思维来看，在历史的长河中，儒家的影响虽为主线，但越发展到后来，越不及老庄和禅学为艺术所注入的活力。而且儒、道、佛，在教义上虽有过长时期的对立和碰撞，却在思想体系上又是相互融会、相互补充，终致合流。它们对艺术所造成的深远影响，既显示着时代精神的特征，又广泛渗透着艺术审美的观念与范畴，促进了中华传统艺术思想与艺术情趣的变化和发展，也包括创造了中华艺术富于民族特征的理论体系。如中国哲学史上涵盖天地万物本原的宇宙精神的“道”，儒道两家虽有不同的诠释（在佛则谓之“性”），在传统艺术中，则被解释成以艺术行为通达道的形式，表现为对“道法自然”“天人之合”的理想的追求。而中华艺术概念中所特有的“形神”、“情理”、“风骨”、“虚实”、“气韵”、“心源”，以至艺术审美的最高范畴“意境”等，无不内蕴与混合着儒、道、佛思想观念的渗透，对中华艺术的发展和传统艺术精神的形成，都有着不可估量的作用。
【三、中华艺术精神及其特有的观念体系】
作为观念形态的中华艺术，毫无疑问，社会生活是它活动的起点，没有作为审美客体的社会生活，哪怕是先民们“混生”时代的乐舞，也是创作不出来的，哪怕是宗教艺术，譬如敦煌莫高窟，有一千年的建窟史，但无论居于正中的婀娜多姿的彩塑一铺，还是遍布全窟流光溢彩的经变壁画，尽管都是在描绘着佛国的“净土”与“极乐”，却无不铭刻着那一千年历朝历代社会生活的鲜明印迹。一切艺术，“都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”，但是，这普遍规律，毕竟是经过审美主体（“头脑中”）再铸造的精神现象。而如上所述，各民族又都有着自己主客观条件的相互作用，因而，也必然形成了各民族艺术的鲜明的特征与特性。简言之，中华艺术作为古老的东方传统艺术的代表，与西方艺术传统相比较，如果说，西方艺术重视的是剖析与摹写实体的忠实，那么，在中华传统文化精神土壤里萌生的中华艺术，虽然也不缺乏“形神兼备”与“笔墨精微”的逼真的艺术珍品，但在中华艺术历史发展的主要潮流中，无论是内涵和形式，在创作与生活的关系上则更强调艺术家的心灵感受和生命意兴的表达，即使是“真”，也如五代画家荆浩所强调的：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”[38]强烈地显示着主体创造的精神情采，并形成了富有浓郁民族特色的美学与艺术理论体系。在这里，我们只是撮其要点略作阐释。
（一）“天道”“人道”，“天人之合”。既然“道”被视为天地万事万物宇宙精神的本原，也理所当然地必定会成为中华艺术精神追求的审美最高境界。
“道”，在古代哲学观念中来源很早，无论是道家和儒家，都视它为宇宙精神的本质。老子的《道德经》，开宗明义的第一个字和第一句话，就是“道”。道家哲学的基本命题是“人法地，地法天，天法道，道法自然”[39]，或者说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[40]儒家经典之一的《礼记·中庸》则声称：“道也者，不可须臾离也，可离非道也。”孔子虽未直接论道，却从“天命”中引申出“人道”，“天道”与“人道”相通。而“道”又涵盖“天道”和“人道”，“天道”与“人道”是一个“道”，是整体世界的本质。它笼罩一切，渗透一切，它虽“有情有信，无为无行；可传而不可受，可得而不可见”[41]，却又是宇宙天地万事万物运动变化的根源。尽管对“道”是什么，儒家和道家存在着各自不同的看法，不同的解释。但是，他们都视人与宇宙为一体，即人与自然的和谐统一，也包括人对自然的征服和改造，努力在探究宇宙与人生的关系。只不过，道家更注重于“天道”，主张自然无为——“独与天地精神往来，而不傲睨于万物”[42]，人向自然复归，追求“天地与我并生，而万物与我为一”[43]。但是，“天道远，人道迩，非所及也，何以知之”[44]，儒家则更重视“天道”向“人道”的转化，表现为“圣人之道”“天下归仁”[45]，突出个体人格的精神力量——“善养吾浩然之气”，以达到“万物皆备于我”[46]。佛虽不论“道”而谈“性”，但禅宗所谓的“佛性”包容万物，把人的心性——精神修炼与宇宙本体相结合，实际上也就相似于“道”。
“学究天人”，儒、道、佛，对这涵盖一切的“道”（“性”）的探究，其基本命题，就是描述和解释天人之际的关系。在它们看来，天道（佛性）与人道（人性）相应、相合，“天人合一”，天人统一于道（即心即佛），才是人类追求的最高理想境界。于是，“道”，成了中国传统思想中无所不在的崇高的观念，特别是“天人合一”的思想，不仅是形成中国传统美学的基本特征之一，也对传统艺术产生了深远的影响。
