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第18章 把握传统 瞩目未来(4)

宗白华(1897~1986)先生说:“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命,‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”[47]古老的乐舞艺术,就被视为人类以艺术行为通达“道”并赋予“道”以形象和生命的典型的形式,即《礼记·乐记》所谓“大乐与天地同合,大礼与天地同节”。《礼记·乐记》在讲到乐舞活动中的人与道(天)的关系时,说得更为具体和直接:“是故君子反情以和其志,比类以和其行……使耳目鼻口心知百体,皆由顺正以行其义。然后发以声音而文以琴瑟,动以干戚,节以羽旃,从以箫管,奋至德之光,动四气之合,以著万物之理。”这就是说,乐舞表现的全过程,都是按照天意(道)在创作,它充分体现在物质的、形式的运用以至精神活动的各个方面,当然更不用说那些借以“通神”的各种祭祀巫祝的乐舞了。至于发展到“颂圣”性的乐舞,就愈是以“天人合一”之“道”来标榜了。魏晋时代的阮籍(210~263)的《乐论》,曾这样阐发了乐与道的关系:“昔者圣人之作乐也,将以顺天地之性,体万物之生也。故定天地八方之音,以近朝阳八风之声,均黄钟中和之律,开群生万物之精气。”自然,突出强调艺术活动必须以“自然”之心合“天然”之“道”,使创作过程能达到“登山则情满于山,观海则意溢于海”[48]的自由翱翔的境地,则应当说更多地是来自道家的“道”的思想内涵,而且表现在魏晋以来绘画领域的艺术追求最为鲜明。南朝画家宗炳说:“圣人含道映物,贤者澄怀味像。至于山水质而有趣。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉……夫圣人以神法道,而贤者通,山水以形媚道,而仁者乐,不亦几乎。”[49]这就是说,在他看来,自然山水就是“道”的显象。圣人要体悟“道”的真谛,必游名山大川,在大自然中来体悟“道”(自然)的精神,而绘画山水也必须“澄怀味像”,才能通达于“道”。据说宗炳晚年曾慨叹自己的“老疾俱至,名山恐难遍睹,唯当澄怀观道,卧以游之。凡所游履,皆图之于室”[50]。这就是说,“澄怀观道”,才是他追求的艺术的理想境界。

由此可见,艺术的创作思想,无论是近儒还是近道,都贯串着这“天道”与“人道”相融合的“道”的精神,使“道”的精神化为艺术的灵魂,甚至达到“入神”“通圣”的境界,这是中华传统艺术追求的所谓“天人之合”“合天之技”的艺术精神和最高审美理想。

(二)“情与气偕”,“气韵生动”。在中国古代思想中的“气”,也是与“道”相关联的哲学命题。只不过,这“气”在固有的意义上就不同于“道”。“道”虽被视为天地万物的本原,但却“无为无形”[51]。“气”则是可视、可感的生命的形象。《黄帝内经·素问·生气通元论》(上)说:“自古通天者,生之本,本乎阴阳。……其气九州九窍……皆通于天气。”大自然中的烟气、蒸气、云气、雾气、水气、冷气、热气、生物氤氲的呼吸之气,都是宇宙存在的实体。所以管子断言:“有气则生,无气则死,生者以其气。”[52]人是靠“吐纳之气”以通天,因而,气也主宰着人的生命的历程。孔子则把人气引申为“血气”,阐述了它在生命历程中的社会意义:“君子有三戒:少之时,血气未定,戒之在色;及其壮也,血气方刚,戒之在斗;及其老也,血气既衰,戒之在得。”[53]而“道”既是天地万物的本原,那么“气”是有,只能生于无,即生于道。道是灵魂,气则是这灵魂的可感可视的生命表现。所以,气,虽然存在于人的血肉生命的实体,却也在社会发展中被物化为人的精神“生命”,成为精神与生理综合的形态特征,因而,孟子有“善养吾浩然之气”之说。这所谓“浩然之气”,当然是指的道德上的善的崇高,养育和熔铸了人的精神气质。但孟子认为,这种精神气质,又是可以从人的社会行为和血肉生命中可感、可见、可知的。他说:“存乎人者,莫良于眸子,眸子不能掩其恶。胸中正,则眸子瞭焉。胸中不正,则眸子眊焉。听其言也,观其眸子,人焉瘦哉。”[54]什么是“浩然之气”呢。孟子作了这样的描绘:“其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间。其为气也,配义与道;无是,馁也。是集义所生者,非义袭而取之也。行有不慊于心,则馁矣。”[55]这不只显现了个人的伦理道德追求与情感意志融为一体,而且这“浩然之气”,已升华为个体人格的最高精神美质。这当然是积极“入世”的社会中人的人格美、精神美;这种“浩然之气”可以“养育”出为国为民的贤臣、良将、志士、仁人。孟子的这种“气”说,不仅在社会思想史上产生了巨大的影响,也渗透着中华传统艺术的审美理想。直到曹雪芹的《红楼梦》,还在借贾雨村之口运用阴阳二气之说,以品评他小说中的叛逆的主人公贾宝玉这位时代的“怪胎”。

中国古代文论多以气论文。曹丕(187~226)即称“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”[56]。刘勰则对曹丕的文以“重气之旨”加以发挥,提出“气以实志”,“情与气偕”的观念。所谓“气以实志,志以定言,吐纳英华,莫非情性”[57],更加强调了文章的才情来自作者的个性与气质。不过,艺术的审美,主要讲求的却是“气韵生动”。如果说,儒家的观念是以气为质,那么,艺术的“气韵”范畴的内蕴,更偏重于与道家的玄的意味相通的韵的追求。在绘画、音乐的理论中,则是气韵、韵律、神韵、韵味诸概念主宰着艺术优劣的品评。有的论者这样解释“韵”的含义:“有余意之谓韵”,“凡事既尽其美,必有其韵;韵苟不胜,亦亡其美”。韵在审美中占有如此重要的地位,始自魏晋南北朝的所谓人物品藻,也是在玄谈与清谈中形成的品藻标准。最初,它本是用来评论人物的风姿的。《世说新语》以及相关的史书——《晋书》、《南史》、《宋书》、《齐书》、《梁书》中,对历史人物的“品藻”,无不以“气韵”为旨归,所谓“风韵秀彻”、“雅有远韵”、“道韵平淡”、“玄韵淡泊”、“风韵清疏”、“苦节清韵”等等,其内在意蕴总含有道家淡泊超世的情趣。南北朝又是中国人物画大发展的时代,而以“韵”为品藻人物的气度、情调大小、高低的标准,也自然地进入了绘画艺术的审美要求,终至成为囊括一切绘画创作的重“韵”之风,“气韵”则是作品内在的精神生命。谢赫所说的画之“六法”即有“一气韵生动是也”[58];张彦远称画“鬼神人物有生动之可状,须神韵而后全”[59];荆浩提出的绘画“六要”里,虽“气”“韵”分说,却放在“一曰气、二曰韵”的最重要地位;北宋以禅论画的黄庭坚则强调说“凡书画当观韵”[60];至明代,董其昌更以“气韵”为绘画的审美最高境界,把绘画分为南北两宗,并特别推崇以“韵味”见长的南宗。于是,在“气韵”追求中又重“韵”之风,几乎统治了明清以来的画坛。在这里,无论从哲学的命题到艺术的审美意识的发展,都可以看到所谓儒道释互补或儒道释“同源”给中华艺术特征带来的深远影响。

(三)“境皆独得,意自天成”。既然对“道”的追求是中华艺术精神最根本的特征——艺术的灵魂,而“‘道’之为物”,又是“惟恍惟惚,恍兮惚兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物”[61],因而,在“道”的精神统率下,这有与无的周行不止,在传统艺术中也派生出体现它丰富内蕴的审美范畴和概念,如形神、虚实、韵味、意境等,而“意境”又是艺术家与欣赏者在艺术活动中的高层次的追求。

“意”,在中国古典哲学观念里,是指对“道”的体悟而言。所谓“道意”,主要是道家学说的概念,在魏晋玄学中得到广泛的运用,至唐,被引进艺术而成为审美范畴。“意”则是指艺术家创作时的主体构思的“立意”,所谓“意在笔先,画尽意在”,“意不在于画”[62]其内涵还没有多大的改变,后来逐渐演化,特别是绘画范围里,“意”被认为是主体在认识客体中的情景交融的产物。张彦远所谓的“意”乃由“境与性会”而得,就已有了主客体相融合的境界。只不过,盛唐诗人王昌龄(?~约756)把“境”引入美学范畴[63],“境界”的连用,却是来自禅学启示的“佛境”“禅境”的内涵与借用。抛开那些神秘的说教,佛学的所谓“意境界”,以及“佛境”“真境”“智境”之类,无非都是指对“佛性”的体悟达到了一种什么样的精神状态的高度。

如果说“意”的内涵,多来自老庄与魏晋玄学的“道意”,那么,“境”,则是佛家“禅境”的直接借用。而无论是“道中之境”还是“禅中之境”,归根结底,所追求的就是艺术思维中的“虚静”与“空灵”。二者可算是道释互补,“道意”在前,“禅境”则发展了“道意”。它们被引进文艺领域而有“意境”及其内涵的连用和发现,催化了唐宋以来意境说理论的不断成熟和发展,许多诗论家与画论家都以它为中国艺术的最高心灵境界。晚唐《二十四诗品》的作者司空图(837~908)又以道家的“道意”总结了“意境”的“四外”的表现,即“象外之象,景外之景”[64]、“韵外之致”、“味外之旨”[65]。

“意境”这一生根于中华文化土壤里的特有的艺术美学范畴,自从唐宋迄于今天,已被广泛运用于文学艺术领域的各个门类,以诗、词、书法、绘画中的探讨与论述最多。而在诗与画的“意境”创造中备受推崇的,又是盛唐诗人画家王维。作为诗人,他虽取材广泛,却仍以田园、山水题材的作品最多,而且他多才多艺,音乐、绘画、书法,都有很高的造诣,特别是绘画也包括理论,都备受后人推崇。可惜,他的绘画作品目前难得一见。今传有《伏生授经斋》,被认为是王维之画本,也有著名的《辋川图》传于各代著录之中。传说他所作的《山水诀》、《山水论》,就倡导画家要“肇自然之性,成造化之功”,“妙悟者不在多言”,“凡画山水,意在笔先”。这“意”就是来自对山水的“自然之性”的“妙悟”,是神与景游;而在王摩诘“妙悟”的“意”里又是离不开“禅”的精神感受。所以,在画论家以至“士夫画”(即文人画)的倡导者看来,王维的作品是“典型”的“意境”创造者,是“妙上品”。宋代沈括高度赞扬王维的创作是“得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也”[66]。苏轼还把王维同吴道子作了比较,甚至说:“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。”[67]苏轼既是“士夫画”创议人,又是禅意玄想时在襟怀的高士,因而,他如此崇尚王维所创造的“虚静”的意境,也是必然的。元代汤垕评王维作品说“盖胸次潇洒,意之所至,落笔便与庸史不同”[68],也是着眼在意字。到了明代董其昌(1555~1636),已公开尊王维为南宗绘画之祖。

中国山水画,发展到宋元,已基本上是文人“写意”的天下,而以禅境论诗画,更是苏轼完成“意境说”的核心命题。“意境”成了艺术作品的灵魂,艺术审美的最高范畴。也可以说,艺术上的有无、虚实、形神、韵味,都包孕在这“意境”创造之中。委婉含蓄,深沉微妙,可意会而不可言传,它虽对自然景物有真实、概括地观察、把握和描绘,却又不追求客体对象的外在的形似,而是表达着富于生活风神与人生理想的形象的真实,把艺术感觉、艺术想象的空间,留给读者去发现、品味、抒发和追寻。

“意境”,这一具有中华文化传统与艺术特征的美学范畴,虽然最早是由“道意”“禅境”引进到艺术创造和艺术理论的概念中来,多用于诗与画的境界的创造和分析,但自宋元“文人画”大兴起,“意境”说则已广泛运用于书法、音乐、舞蹈、园林等各传统艺术门类,即使由“俗文艺”发展起来的戏曲、小说,在它们的特有的艺术形态和体裁中,也丰富和升华着意境的创造。用王国维的话说:“能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”[69]那么,在中国戏曲发展史上,能写出“真景物”“真感情”,并达到高层次“境界”,给读者以“写通天尽人之怀”的艺术感受的,就至少有关汉卿(约1210~约1280)的《窦娥冤》、王实甫(约1260~1335)的《西厢记》、汤显祖(1550~1616)的《牡丹亭》和孔尚任(1648~1718)的《桃花扇》,作为他们各自生活时代的代表作。至于被誉为中国古典小说巅峰之作的《红楼梦》,可以说,既综合了雅与俗,又升华了各门类艺术的成就,通过对小说形态的诗境、情境、事境的描绘,把艺术的意境美的创造,扩展到社会生活的更深更广的层面里。

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