相声可溯之源虽长，可证之史却极短。前面我们已经提过，现代意义的相声见于记载是相当晚的。1910年出版的英敛之《也是集续编》里称相声演员是“滑稽传中特别人才”。这里已经有了“加以讥评，以供笑乐”的“说逗”，也有了“或形相，或音声”的“学唱”，并且把它们熔为一炉，有了“随意将社会中之情态摭拾一二”的现实战斗传统以及“并无长篇大论之正文”的短小精悍形式。该书中还概述了当时流行的一段叫《大人来了》的相声。说是“大人来了，骆驼抱起来！”“大人来了，驴车赶沟里去！”“大人来了，把孩子摔死！”讽刺当时“威风凛凛”的九门提督大人过街，搞得人心惶惶、鸡犬不宁的情况。可见在此之前相声艺术已经定型成熟了，并且肯定还会有一批杰出的艺人和作品。但是，究竟何时定型、代表是谁却说法不一。在相声界艺人多半根据口耳相传，认为朱绍文（艺名“穷不怕”）为相声的“开山祖”。说法是清末同治、光绪年间因为“国丧”——皇帝死了，举国戴孝，八音遏密，全国禁止娱乐，艺人生活困窘。于是，曾经活跃于京剧舞台的丑角朱绍文改说相声。此后相声艺术由他而兴，连绵不绝。这一说法乍听有理，细一品评却不无破绽。“国丧”固然是艺人改行的重要原因，但改行之前必先有相声流行民间，才有可能使朱绍文弃旧图新。同时，也是据艺人所传，和朱绍文同时说相声的还有“醋溺膏”、“孙丑子”、“韩麻子”等人，朱绍文与“孙丑子”还是师兄弟，而“醋溺膏”与“韩麻子”又各有路数，这就证明他们各自均有师承关系，朱绍文并不是相声艺术的“开山祖”，他至多是这一时期的佼佼者——一个继往开来的代表人物。
“穷不怕”和一代先驱
那么，比朱绍文更早的相声名家是谁呢？
北京大学图书馆所藏“车王府”唱本里，有一篇题名为《风流词客》的单唱鼓词，记述的是同治、光绪年间以前在北京西城一带“撂地”演出的相声名家“马麻子”。由于这是一位“词客”记述自己观艺的情况，因此并无具体作品内容和表现方式的详细描绘，但从字里行间我们已清楚地了解他是一位单口相声艺人。他的表演方式和古代“说话”艺术是一脉相承的。“破扇子”、“手巾”、“醒木”等道具，至今也还是说书艺人所必备的。尤其是他演出时那手中摇动的“拨浪鼓”，使我们不禁联想到东汉说唱俑那副腋下夹鼓、一手持槌的滑稽、生动情态。开说之前“先打个诗篇儿必是调寄《西江月》，不然就是七言绝句的旧辞章”的结构方法，也绝似宋元话本小说的开头。“紧接着闹个谢情凑凑趣，打个‘皮科’遛遛纲”的抖搂包袱手段，更引起我们对宋代“说诨话”的遐想。关于他“谈论古今，如水之流”的本领，唱词中是这样描写的：
或说些君圣臣贤千载盛，
或讲些父慈子孝一门昌。
或说些夫和妇顺歌宜室，
或讲些弟忍兄宽悔门墙。
或说些朋友之交联一体，
或讲些师徒之道教同堂。
或说些文官武将怀忠勇，
或讲些智士愚人别圣狂。
或说些士农工商各守分，
或讲些渔樵耕牧不同行。
或说些高僧名道修行好，
或讲些才子佳人情意长。
或说些怨女痴男空抱恨，
或讲些义夫节妇永留芳。
或说些风花雪月实堪赏，
或讲些剑佩琴书趣不忘。
或说些离合悲欢真世业，
或讲些喜怒哀乐本天良。
或说些红炉暖阁称豪富，
或讲些白屋寒门耐苦伤。
或说些酒肆茶坊恶习气，
或讲些花街柳巷好风光。
或说些礼义廉耻修德业，
或讲些奸盗邪淫惹祸殃。
还有那锦上添花雪里送炭，
不过是人情的冷暖世态的炎凉。
好话之中必掺着趣话，
他怄得那古板之人都笑断了肠……
这里的记述或许不无夸张成分，但“象声马”涉猎生活之广，剖析生活之细却毋庸置疑。单口相声本就直接受说书艺术影响，往往以情节取胜，但情节必是喜剧性的，为组织揭露矛盾的包袱服务。唱词中说他拿手的节目《古董王》，就是这样一段笑话，至今仍保存在传统节目中。至于他模拟——“学”的本领，词中更有惟妙惟肖的描绘。无论是“学老婆儿齿落唇僵半吞半吐”，还是“学小媳妇娇音嫩语不柔不刚”，“学醉汉呼六喝幺连架势，学书生咬文咂字忒酸狂。学怯音句句果然像八府，学蛮语字字必定仿三江”，他都能做到“装龙要像龙，装虎要像虎”，而且总是在那热闹中间“斗（逗）笑儿打个‘糠灯’煞了场”。“象声马”在当时不去私人宅第作“家档”，“也没有各处的茶园请一场”，说明此技并不是一开始就“撂地”的，私宅、茶馆都曾经是他们活动的场所。而从他专在北京西城一带活动的情况分析，其他地方或许也另有艺人各占一地同时在演出。“象声马”蜚声当时，派头十足，唱词中说：“也是他三生石畔的人缘儿好，刚一到就挤挤擦擦座儿满堂。边凳以外人无数，围了个风雨不透似人墙。”可见观众对这门艺术已经是相当熟悉、热衷的了。如此说来，他虽比朱绍文见于记载略早些，但也未必就是艺人传说的“开山祖”。
“象声马”早于朱绍文，但不是朱绍文的师父。关于他们的先辈，云游客《江湖丛谈》里有这样一段文字：
张三禄乃相声发始创艺之一，其后相声之派别分为三大派，一为朱派，二为阿派，三为沈派。朱派系“穷不怕”，其名为朱少（绍）文，因其人品识高尚，同业人不肯呼其为少（绍）文，皆称为“穷先生”。彼自于场内用白沙土子写其名为“穷不怕”三字……虽称为朱、沈、阿三大派，沈二的门户不旺，其支派下传流的门徒亦是很少，并且无有怎么出奇的角儿。阿刺二的支派亦是和沈派相同的。如今平津等地说相声的艺人，十有七八是朱派传流的。
《江湖丛谈》是后人根据曲坛传闻编写的一本书，所述情况并不尽可信，但指出朱绍文前有师承却是正确的。前辈艺人玉（旗姓）小三说：
张三禄说单口笑话（即单口相声）最有名望，“活儿”非常出色，内容也净，也可以吸收妇女观众，当时十二文钱可买一斤面，他一天可以赚到二十五六吊钱，可见当时群众是多么拥护他。他常说的“活儿”有《贼鬼夺刀》、《九头案》等。
这是口头流传下来有关张三禄的第一份材料。张三禄在当时确是有名的相声演员。《贼鬼夺刀》等节目至今仍是传统相声名篇。但他也是改行说相声的，他的本功是唱“八角鼓”——一种有说有唱的曲艺形式。成书于嘉庆年间的小说《风月梦》里描述“八角鼓”的演唱风趣横生。手拿大鼓弦子的演员坐在中间，另一个手拿八角鼓的演员站在左侧，再一个演员右侧抄手站立。彼此之间插科打诨，穿插于所唱故事当中。这实际是沿袭了宋代“滑稽”和“说话”艺术的传统，熔“说学逗唱”于一炉，以“说”当先，以“唱”为主，吹、打、弹、拉中时时迸发笑料。张三禄或许即是其中善于逗笑的角色。《江湖丛谈》里说他：“仗以当场抓哏，见景生情，随机应变，不用死套话儿，演来颇受社会人士欢迎。”张由唱“八角鼓”改说相声完全可能，也说明这两种形式之间的密切关系，正是相声乍兴时吸收别种艺术，并不断争取别行艺人的明证。张三禄虽也不是相声的“开山祖”，但比朱绍文和“象声马”更早却肯定无疑。他的艺术生涯至少始于道光年间，结束至迟也不晚于光绪初年，咸丰、同治期间当是他极为活跃的年代。应该说明，“开山祖”的提法其实是不科学的，特别是民间艺术不可能由某一艺人独创发明，至多是其中突出的代表或总其大成者。上面提到的三派，也只是聊备一说。阿刺二又名阿老二，原名阿彦涛，据说也是由八旗子弟玩票转为卖艺的。沈二名沈长福，一说为沈春和。他们以后都各有自己的传人。下面我们就着重介绍根深叶茂、本固枝荣的朱派代表——朱绍（少）文。
关于“穷不怕”艺术生涯的最早记载，大约在同治末年《都门汇纂》的“都门杂咏·技艺”门里，有咏《穷不怕》一诗。题注：“其技以‘白沙撒字’以博人赏。”诗是这样写的：
“白沙撒字”作生涯，欲索钱财谑语赊（发）。
弟子更呼贫有本，师徒名色亦堪夸。
稍后，光绪初年的《朝市丛载》也转录此诗，并在尾注中说：“白沙俗名白土子，或称白沙土子。”这就告诉我们，“穷不怕”在同治年间“撂地”卖艺，用白沙在地上撒字，并说笑话，很受群众欢迎，他那时已有一个名叫“贫有本”的徒弟，师徒一起演出，当时很有名气。可惜诗里对他的身家姓氏、技艺情况都语焉不详。
“穷不怕”何以以此为名？据说他在“白沙撒字”时，常常写出这样一副对联：
满腹文章穷不怕，五车书史落地贫。
这显然是在自嘲中言志。他家的门框上也有一副对联，上联是“无时不怕穷经皓首”，下联是“励精矢志朱紫着身”，横批是“舌治心耕”，进一步说明了他的意趣，也隐含着他的姓名。关于他从艺的情况，傅惜华在一篇文章里说：“胜清咸、同间，有最著名说相声者，艺名‘穷不怕’，朱姓，佚其名，京人也，向居地安门外毡子房。又擅以二手指捏白沙（俗名白土子）撒于地上，成双钩丈尺之一笔福、一笔寿、一笔虎等字……蒙古罗王（或为醇王）极赏其艺，尝传至府中奏艺以供福晋之消遣，并月给赏赐以终其身。死时年逾七旬。彼又通京剧，曾为人说戏，或传武剧‘八大拿’即其所编。”看来“穷不怕”姓朱是没问题的，他的宅内也有自题“聚糠堂朱”的字样。新中国成立初期出版的《人民首都的天桥》里，有关于他传闻的记述：
“穷不怕”，原名朱少（绍）文，汉军旗人。世居地安门外毡子房。幼习二黄小花脸，曾搭嵩祝成，因不能唱红，遂弃本业，改习架子前脸。后来独出心裁，改为“太平歌词”，与说相声“孙丑子”为师兄弟。擅长用手指捏白土子，撒地成字……他对于京剧，又有研究，时常教人唱戏。相传武剧中的全本“八大拿”，是他编著的。他在天桥唱了多年，后来遇见了蒙古罗王，把他请到罗王府中，供给优厚，不让他到外边唱。庚子后他年已七十多岁，不久死去。
据此我们可知“穷不怕”即是朱绍（少）文，他也和张三禄一样半路改行，但不是说书、唱曲出身，而是京剧丑角。他开始“撂地”，而后才进王府供奉。他的活动年代在同治、光绪期间，生卒年代大约在1829—1904年前后。
“穷不怕”为什么改行说相声？其说不一。上文说他“因不能唱红，遂弃本业”。但也有说他才华横溢，在与著名生角程长庚合演《法门寺》时，朱演贾桂，在念状子一节即兴发挥，增加了许多噱头，遂被同行嫉妒，“白眼相加”，一气而改行的。当然，这也可能有“国丧”这一重要外部原因。朱从艺之时，历经道光、咸丰、同治、光绪四代，连年“国丧”确是事实，或许正是后人附会的一条理由？朱改说相声之前，曾一度改习“架子前脸”，它就是我们前面提到的“莲花落”的一种形式，“前脸”近似京戏丑角，也以插科打诨为能事。从“前脸”转为相声，恰正说明这一新兴形式的生命力。
“白沙撒字”的技艺始于宋代的“沙书地谜”，是文字游戏的一种形式。艺人往往采自民间的“组字法”，利用共同的或者可以借用的偏旁，把几个字巧妙地组合在一起，如新中国成立以前还在流行的“唯吾知足”、“春景当思”、“黄金万两”、“招财进宝”、“日进斗金”等，既有汉字的形体完整，又寓祝愿生活的妙趣。相声艺人在撒字时往往配以说唱以便吸引观众。据说朱绍文最擅此技。他常常带着一小口袋白沙子，拿两块小竹板，夹一把大笤帚，在街市路口、行人聚集的地方，先用白沙子画一大圆圈，作为表演场地，然后单膝点地，一手以拇指和食指捏白沙撒字，一手拿两块长约四寸、宽约一寸半的小竹板击节，随撒随唱。那两块小竹板叫作“玉子”，“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫”的对联也刻在这两块小竹板上。据说还有一副玉子，上刻“日吃千家饭，夜宿古庙堂。不做犯法事，哪怕见君王”的字样，也是朱绍文当年用过的。他撒字单个儿的也有，三五字联成词句的也有，有对联也有诗词。单个儿的福、寿、虎等还能撒成双钩，据说有一丈二尺大，往往大字之下再撒小字。先辈艺人曾亲睹他写的一副对联，上联是“画上荷花和尚画”，下联是“书林汉字翰林书”。不仅有拗口谐音的语趣，并且正念反念都有意思。和朱绍文同时代的“粉子颜”（又名“沙子颜”）就以撒字而得绰号。“粉子”、“沙子”即是撒字的原料。他常撒的一副对联是：“书童磨墨墨抹书童一脉墨，梅香添煤煤爆梅香两眉煤。”据说也是朱的传授。字写之后一切科诨、笑话、掌故之类全由字义而出，或拆笔画形象比喻，或释音义节外生枝，古人、时事都是他组织包袱的材料。如：
二木念个林，戴宗问智深，
武松哪里去？拳打快活林。
一大便为天，文殊问普贤，
寿星哪里去？跨鹤上西天。
这里既拆笔画又引出人物故事：第一首首句由“木木”拼为“林”字，“林”字起“林”字落，末句仍归以“林”字。第二首首句由“一大”拼为“天”字，“天”字起“天”字落，末句仍归以“天”字。“词虽不工而俱有意趣”——其实这意趣也就使得词不工了。
有时还边撒边唱，所唱即取俗曲小调“太平歌词”，如撒“容”字时唱：
小小笔管空又空，能工巧匠把它造成。
